Al fine di illustrare tale carattere strutturale/spirituale preminente della costituzione audiovisiva di An Index of Metals, nella successiva analisi si prenderanno in considerazione alcune sezioni che svolgono nell'opera fun­zioni formali diverse, tipiche nel modello da essa stessa fondato:

• l'Introduzione;
• Hellucination 1: Drowningirl, a rappresentare le sezioni maggiori;
• il Secondo Intermezzo, e l'Adagio col Quarto Intermezzo, come campioni delle sezioni minori intercalate;
• il Finale con la Cadenza.

Per la sua brevità e relativa semplicità, ma anche perché – posta a inizio dell'opera – ne costituisce l'immediata dichiarazione di intenti, l'Introdu­zione esemplifica in modo lampante la propensione di An Index of Metals per i processi di addensamento (corroborato in questo caso, come si è detto, dalla sincronizzazione intermediale). La forma musicale del brano consiste integralmente della ripetizione progressivamente variata di un elemento (celebre objet trouvé della cultura pop contemporanea): l'attacco, campio­nato dal disco di vinile, di Shine on You Crazy Diamond dei Pink Floyd. A ogni sua esposizione, intercalata da lunghe pause, si sovrappone una figura orchestrale, dapprima perfettamente mimetica rispetto a esso, poi sempre più deformante e invadente: comincia come accordo pulito di sol minore, cui via via si aggiungono distorsioni quartitonali e semitonali sempre più distanti dal modello (che realizzano quello che Gérard Grisey, a proposito di Romitelli, ebbe a definire ‘spettralismo barbaro’). Anche le durate subiscono un pro­cesso graduale, ad arco: per un lungo tratto il campione si allunga mentre le pause si abbreviano, quando infine – con notevole effetto di infittimento fi­gurale e concitazione – le pause si abbreviano fino ad azzerarsi, ma prendono ad abbreviarsi anche le esposizioni del campione (secondo il seguente schema approssimato in secondi: durate del campione: 4'', 5'', 8'', 9'', 10'', 10'', 11'', 12'', 12'', 11'', 10'', 9'', 6'', 7''; durate delle pause intercalate: 16'', 14'', 8'', 7'', 7'', 6'', 5'', 2'', 3'', 0'', 1'', 0'', 0''). Nel video un processo analogo avviene semplicemente come incremento quantitativo nell'unità di tempo delle appa­rizioni dell'immagine di riferimento: su sfondo nero, un tondo grigio entro cui lentamente ruotano evanescenti tracce biancastre (una forma adatta a un'introduzione in quanto ancora a mala pena articolata). Tale addensa­mento avviene per via dell'accelerazione del montaggio, all'incirca corri­spondente allo schema delle durate musicali, nonché per via della progres­siva conquista e moltiplicazione dell'immagine sui tre schermi. La ciclicità-deformazione, che è un aspetto caratteristico di tutta la produzione matura di Romitelli (Arbo 2005b), si esplica dunque in An Index of Metals su un piano non più soltanto musicale.

In Hellucination 1: Drowningirl tutti i media concorrono alla rappre­sentazione di una lenta graduale inarrestabile caduta: il linguaggio mediante significazione convenzionale esplicita; il video attraverso immagini presso­ché astratte, elaborate però (nella loro conformazione istantanea) e montate (nella successione) in modo confacente allo scopo, che è comunque di ri­mandare a una realtà; la musica per analogia, per isomorfismo strutturale con l'elemento di realtà prescelto. Come accade dunque questo multimediale affogamento? La guida è fornita dal testo poetico, perfettamente perspicuo, che a sua volta commenta il dipinto di Roy Lichtenstein Drowning Girl (1963 – Museum of Modern Art, New York). Nel video, le immagini trapas­sano da una condizione iniziale in cui il metallo si dà appena come parvenza, bagliore algido nello spazio celeste, a stadi successivi in cui esso via via ac­quista colore, calore (0' 54''), massa (2' 16''), diviene poi terroso (4' 50''), perfino quasi organico (6' 22''), viscerale (6' 45''), compiendo cioè l'intera parabola simbolica tra lo stato del sublime e dell'infimo. Nella musica, la melodia vocale indugia con movimenti perlopiù congiunti costantemente sul medesimo set di altezze (addirittura una scala di re minore) e su cromatismi discendenti, mentre l'ensemble si produce in un andamento ciclico-spiraliforme (pure fondato su un basso in un modo di re minore quasi diato­nico) dall'apparenza – sebbene sia impossibile, ma grazie alla condotta delle parti, alla pregnanza della figura prevalente del glissando – sempre discen­dente (anche in Drowningirl II e Drowningirl III la tendenza imperante del movimento melodico è discendente, specialmente sensibile a causa dei glis­sando e dei cromatismi).

Nella musica del Secondo Intermezzo si dispiega la graduale muta­zione di un campione elettronico (tratto dal repertorio del gruppo Pan Sonic) nella sua dimensione quasi puramente ritmico-timbrica. Da princi­pio il campione sembra ripetersi tale e quale ciclicamente, ma in seguito subisce una deformazione chiaramente processuale. Nel video un feno­meno analogo si verifica nell'Adagio insieme al Quarto Intermezzo. Le due sezioni sono unite al fine di svolgere più efficacemente la funzione di de­pressione preparatoria rispetto alla sezione successiva, Hellucination 2/3: Risingirl/Earpiercingbells, che sul piano musicale costituisce l'apice espressivo di tutta l'opera (con un meccanismo comune in tutte le arti, con­sistente nell'inserzione di una divagazione tranquilla prima della ‘catastrofe’, così da rendere non del tutto rettilineo e prevedibile il processo complessivo di intensificazione). Qui gocce di mercurio scorrono sugli schermi – aggregandosi, disgregandosi, trasformandosi – in sempre mag­gior numero, a sempre maggiore velocità, con sempre maggior sincronismo fra i tre schermi, fino pressoché alla saturazione.

Al regime video non rappresentativo di An Index of Metals fa netta­mente eccezione soltanto l'ultima scena, Cadenza, che mostra un'enorme betoniera-discarica dove ruotano rovesciandosi valanghe di rifiuti. Anche in questo caso peraltro si raggiunge un grado di astrazione, non tanto nell'istante quanto nella diacronia, poiché la sequenza è montata come una serie di loop, cicliciz­zata e straniata in una maniera che poeticamente riflette la ciclicità tendenzialmente entropica tipica dello stile compositivo di Romitelli. Dopo che la musica ha raggiunto il proprio acme in Hellucina­tion 2/3: Risin­girl/Earpiercingbells, per i pochi minuti restanti è il video che si prende carico di mantenere alto il livello di densità esistenziale, in un'opera altri­menti lon­tana da ogni vissuto personale o collettivo, allu­dendo forse – coniugando la conclusività sul piano formale alla spazzatura sul piano contenutistico – al de­stino dell'uomo e di ogni cosa. Nel Finale, appena precedente, la musica aveva portato una certa chiusura armonica e figurale, tornando – con effetto di rela­tiva distensione – all'accordo di sol minore che fungeva da sonorità di riferimento dell'Introduzione. Ma la Ca­denza smentisce ogni apparente pacifi­cazione: la musica riattacca con una rapsodia rumoristica di chitarra e basso elettrici (riciclo del brano di Ro­mitelli del 2002 Trash Tv Trance), mentre il video – dopo i trucioli, le scaglie, la fu­sione da fiamma ossidrica del Finale – rappresenta il trash addirittura direttamente. Il simbolismo è palese: anche ciò che, in quanto ciclico, sem­brerebbe poter durare uguale per sempre, in ve­rità è soggetto a degradazione; anche la materia dalla sembianza più solida, incorruttibile, il metallo, infine – non diversamente dalla carne dell'uomo – si corrompe. Così An Index of Metals mostra pure al livello macroformale la pro­cessua­lità già rilevata al livello delle singole sezioni: precisamente, verso l'entropia. È nella sua interezza temporale, e nella sua integrale multime­dia­lità, che l'opera rie­sce un – astratto, ma fin troppo concreto – «requiem della materia» (Pachini 2011).

La categoria della corruzione si rivela interpretativamente essenziale in An Index of Metals (e in generale nella poetica di Romitelli) anche in senso differente, non come processo bensì come opposizione concettuale atemporale: tra ciò che è puro, da una parte, e dall'altra ciò che è impuro, o spurio (ai livelli più diversi). Romitelli e Pachini giocano gli opposti nella loro discontinuità, ma altresì, in modo più interessante, come termini di un continuum. Nella musica questo può leggersi nell'antitesi/sintesi fra armo­nia armonica (tonale o spettrale) e inarmonica (per cromatismi, quarti di tono, stonature); fra timbro pulito, netto e timbro sporco, ruvido, granu­loso; fra strumentazione tradizionale acustica e nuova liuteria (voce compresa) amplificata-elettrica-elettronica; fra maniera classica accade­mica e stili popular (rock, psichedelia). Nel video, tra il materiale grezzo delle riprese e la sua elaborazione e deformazione fotografica digitale; tra il metallo nel suo stato inalterabile e fulgente e le sue fratture, corrosioni, fusioni, ossidazioni; tra linee nette, geometriche e forme irregolari, con­fuse, magmatiche; tra astratto immateriale e materico concreto; tra l'inorganico di tutti i primi 47 minuti e gli ultimi 3 di immondizia. Il testo di Lèkovich pronuncia «metal-miso», «infected», «corroded», «incinerate», «intoxicate» ecc. Sul piano estetico, la commistione multimediale stessa può essere interpretata come corruzione: della musica pura, ‘asso­luta’, con i media estranei del linguaggio e soprattutto del video. Da sempre il teatro è il luogo in cui la musica perde la sua purezza (strutturale, stili­stica, semiotica, sociale), e non a caso gli autori definiscono An Index of Metals una ‘video-opera’.