Una commissione della Fondation Royaumont, An Index of Metals è stata rappresentata in prima esecuzione il 3 ottobre 2003 al Festival Voix Nouvelles di Cercy-Pontoise (Francia). Ne sono pubblicate la partitura a stampa (Ricordi, Milano 2003), e altresì una registrazione audio/video (Cypres, 2005, CYP5622). L'organico musicale consta di una voce soprano solista, di un ensemble strumentale – entro cui si segnalano la chitarra, il basso e la tastiera elettrici, ma anche la voce e gli strumenti acustici sono tutti amplificati – e di un apparato elettronico. La parte video prevede la proiezione delle immagini su tre diversi schermi (di tre per quattro metri) affiancati. A Fausto Romitelli (Gorizia, 1963 - Milano, 2004) si devono la musica e la concezione generale, mentre Paolo Pachini (Roma, 1964) è l'autore del video (in collaborazione con Leonardo Romoli – Firenze, 1972), e Kenka Lèkovich (Fiume, 1962) l'autrice del testo.

Nella costruzione del lavoro il compositore e i videasti hanno proce­duto, sia pure nell'interdipendenza, con relativa autonomia: dopo un'iniziale impostazione comune, in cui si sono delineate le motivazioni poetiche e le principali direttive tecniche, Pachini – in quotidiano dialogo telefonico con Romitelli – ha realizzato gran parte del video, che quindi era noto al compositore nel momento di scrivere la musica, rispetto a cui infine a sua volta il video è stato aggiustato (Pachini 2011). Vincolante è stata ad esempio la durata delle macrosezioni musicali, che ha imposto al video tagli severi, ma la creazione ed elaborazione delle immagini e i tempi del montaggio sono nel dettaglio, al di sotto di queste restrizioni di massima, integralmente opera di Pachini (che anzi anche rispetto a que­ste ha introdotto lievi décalages). Si riconosce in ogni caso, attraverso i differenti piani di comunicazione, un'impostazione coerente del lavoro, e ciò va rimarcato per più ragioni. Anzitutto gli autori hanno evitato di proposito una corrispondenza intermediale pedissequa,[2] per cui la sintonia complessiva che pure si avverte va individuata in profondità, a quel livello – elusivo per l'analisi, e richiedente piuttosto un esercizio di interpretazione – in cui la struttura si fa senso, in cui il dato formale si connota di significati extra-formali.[3] In secondo luogo si tenga presente che tra tutti i tipi di video quello astratto è, in quanto tale, il medium esteticamente più affine alla musica, e che però la radicale irriducibilità reciproca dei media si rivela tanto più critica, flagrante, quanto più essi tenderebbero apparentemente ad assimilarsi.

Le sezioni componenti An Index of Metals – che nell'edizione disco­grafica (Romitelli – Pachini 2005) assommano insieme a circa 50’ – sono alquanto nettamente separate, sebbene si susseguano senza soluzione di continuità. Il piano della loro successione è il seguente (da sinistra a de­stra sono indicati: il numero della traccia nel DVD; il titolo nel DVD; il titolo in partitura; la durata nel CD – appena discrepante rispetto al DVD; la presenza o meno della voce; le battute in partitura):

La macroforma di An Index of Metals si manifesta chiara all'occhio e all'o­recchio. Essa allestisce una parte iniziale e una conclusiva, l'Introduzione e il Finale con la Cadenza, a inquadrare alquanto tradizionalmente lo svol­gimento dell'opera. Entro questa cornice, le sezioni che costituiscono il corpo del lavoro seguono una precisa alternanza, tra brani di notevole ri­lievo (per la durata, la densità strutturale, l'impiego della voce solista) non a caso riservati all'intonazione del testo poetico, e brani di minore impor­tanza (esclusivamente strumentali, più semplici e brevi) con funzione di rilascio tra le fasi di maggiore intensità adiacenti (l'unica eccezione a que­sta rigida l'alternanza, data dall'Adagio, sarà in seguito trattata).

A questo livello della macrosezionatura si riscontra una corrispon­denza intermediale chiara, che ad ogni brano musicale staccato associa parti video pure riconoscibili, pressoché a sé stanti. Ai livelli di durata for­male intermedi e inferiori, invece, le sincronizzazioni audiovisive fanno eccezione rispetto a una prevalente asincronia (se ne riscontrano, comun­que, ad esempio: numerose e regolari, nell'Introduzione; appena evidenti, invece, nella parte finale di Drowningirl II, a partire circa da 7' 30'', dove alla reiterata convergenza della polifonia strumentale sull'unisono corri­sponde con minimi décalages il breve freeze dell'immagine sui tre schermi; in Hellucination 2/3, sebbene qui la percezione di una loro qualsiasi rego­larità sia ancora più disturbata).

Ma, piuttosto che in questi indici di temporalità verticale, una concor­danza tra musica e video si osserva – ed è finanche pervasiva, al punto da rappresentare la cifra precipua della costituzione intermediale dell'opera – nella qualità della condotta temporale orizzontale. In entrambi i media in­fatti prevale un tipo di organizzazione processuale della forma, che cioè:

1. prevede un qualche mutamento morfologico nel tempo (ciò po­trebbe sembrare ovvio, ma non può invece darsi per scontato né nella musica né nella videoarte contemporanea);
2. dispone che tale mutamento avvenga in modo lineare, graduale e tendenzialmente continuo;
3. spesso esibisce tale mutamento, ponendo propriamente su esso il fuoco dell'interesse formale;
4. spesso conforma il processo percettibile a un soggiacente principio costruttivo anch'esso di tipo processuale, talché è questo stesso a essere esibito;
5. spesso informa il processo in modo automatico, meccanico: in appa­renza non diretto nel suo svolgimento da un arbitrio compo­sitivo estraneo alla sua regola generativa.

In campo musicale questa, che può definirsi ‘scrittura per processi’, è una ma­niera tecnico-stilistica che negli ultimi decenni si è diffusa trasversal­mente in correnti tra loro lontane come il minimalismo (Reich [1968] 1994), lo spettra­lismo (Baillet 2001), la scuola italiana postseriale, segna­tamente di impronta donatoniana e beriana (Lombardi Vallauri 2007, pp. 148-150). La derivazione del suo principio di base, che consiste nel fondare su automatismi combinatori la generazione e lo sviluppo del materiale, può probabilmente ascriversi al se­rialismo (in senso lato), nonché al paradigma operativo della musica elettronica, e in generale a una propensione della composizione contempora­nea verso un'attitudine scientifica e tecnologica, per cui l'artista si trova a suo agio nell'uso di categorie quali automatismo, permutazione, continuum, en­tropia ecc. Romitelli in particolare ha enun­ciato esplicitamente la sua adesione critica al tecnologismo del suo tempo (Romitelli 2001).

Nel video di An Index of Metals l'adozione della forma di tipo proces­suale è mutuata espressamente dalla musica. Questo, si è visto, era l'intento tecnico-poetico di Romitelli. Con Index egli ambiva da un lato, per la prima volta nella carriera, a espandere su un ordine globale la propria poetica della ‘violenza’, realizzando una ‘messa dei sensi’, un'immersione multisensoriale (anche attraverso i mezzi tecnici della diffusione del suono in surround, e della proiezione del video su più schermi) analoga ai light show degli anni Sessanta-Settanta (Romitelli 2003). D'altro lato mirava però anche a produrre un opus dotato di tutti i valori di complessità e coe­renza strutturale tipici della tradizione accademica: coerenza, in questo caso, non solo intra- ma anche inter-mediale. Propizia a tal fine è la codi­fica digitale di suono e immagine, poiché con più efficienza di qualsiasi altro gli strumenti informatici sono in grado con la loro potenza di calcolo di generare oggetti percettivi processuali (disponibili al controllo e alla ge­stione da parte dell'autore umano). E propizia è pure la circostanza che Pachini prima che un videasta sia a sua volta un compositore, esperto delle tendenze musicali più avanzate, capace di assecondare fino in fondo le di­sposizioni in tal senso di Romitelli.

In varie sezioni di An Index of Metals, dunque, sia nello strato musicale sia in quello video si riscontrano processi graduali (2) formali (3) e generativi (4) più o meno automatici (5). La loro presenza assume – nei piani catego­rialmente distinti dell'esperienza audiovisiva, lungo l'escursione dal dato oggettivo al contenuto spirituale – valenze diverse. Sul piano strutturale si individua anzitutto un tipo di processo relativo alla quantità e complessità del materiale impegnato nell'unità di tempo, che si svolge quindi (nelle dire­zioni opposte dell'incremento o del decremento) come addensamento o, meno sovente, come rarefazione. Su un piano semioticamente intermedio, se alle forme strutturali della musica e del video si associano altre forme strut­turali come per esempio quelle della realtà fisica, lo stesso processo può essere interpretato come una tendenza all'ordine/entropia, all'ascesa/caduta, all'aggregazione/disgregazione. Ma infine, su un piano di connotazioni più libere – anche per l'importanza che nella somma intermediale delle parti acquisisce il testo verbale –, quello che domina idealmente l'opera è il pro­cesso della corruzione, nel suo senso più lato, che include l'alterazione e la degenerazione chimica e organica, la contaminazione, la malattia del corpo e della mente, la morte, la decomposizione.

[2] Quella che Cook chiama 'conformance' (Cook 1998, pp. 98-102).
[3] Quelli che Adorno chiamava il 'contenuto spirituale' dell'arte, diverso sia dal suo contenuto esplicito sia dal suo aspetto sensibile (Adorno [1970] 1975, pp. 147-150; 218-219).