Per discutere queste convergenze e discrepanze mi soffermerò sulla scena dell’‘emulazione automobilistica’, uno dei momenti cruciali di Die Schachtel sia sul piano formale sia su quello del contenuto. Il coinvolgimento dei mimi in una competizione di cui non si intravede né il senso né la conclusione è una delle allegorie che Evangelisti e Nonnis hanno impiegato per rappresentare una società nella quale il trionfo del valore di scambio incrementa l’isolamento psicologico dei suoi membri e il loro senso di alienazione. La scena in que­stione è contrassegnata come IIA nella ‘guida’ di Nonnis e B1 nella partitura di Evangelisti, che riporta l’ulteriore indicazione «struttura 3»; quest’ultima si riferisce a uno dei tipi di scrittura musicale che il compositore aveva collaudato in Random or not random, una composizione per orchestra a cui attinse a piene mani nella redazione di Die Schachtel. La «struttura 3» consiste di 17 battute in 4/16, la cui velocità di esecuzione è indeterminata e che possono essere separate da momenti di silenzio; qui la libertà di interpretazione ri­guarda dunque la dimensione temporale: il tempo delle singole battute nonché l’inserimento e la durata dei silenzi. Questo tipo di scrittura è funzionale alla drammaturgia audiovisiva nel suo complesso: si associa all’essere in balìa, all’eccesso di stimoli e agli stati di nevrosi. Bisogna tenere conto che B1 pre­vede due altri strati acustici: un nastro magnetico su cui sono registrati i ru­mori del traffico, che scorre per tutta la durata della scena, e una voce fuori campo a cui è assegnata la declamazione di un «Discorso sulla personalità», fatto di brevi enunciati e slogan. La funzione di questo ‘discorso’ non è uni­voca; un’associazione immediata è quella con il personaggio del ‘Grande Fratello’ del romanzo 1984 di George Orwell, un’opera che godette di un certo favore nei movimenti di contestazione intorno al 1968. Nelle annotazioni in­terpretative, che furono inserite sulla partitura conservata nell’archivio dell’Internationales Musikinstitut di Darmstadt, frammenti di questo discorso vengono inseriti nelle zone di silenzio tra le battute. Invece Markopoulos opta per una soluzione che è più economica ma non meno efficace sul piano dram­maturgico: suddivide i frammenti essenziali del testo tra la voce fuori campo e scritte su fondo nero o in sovraimpressione sulle immagini.

Il filmmaker opera scelte che non sono inusuali nella regia di un dramma musicale: crea una drammaturgia delle immagini che, pur essendo coerente con l’impostazione di Evangelisti e Nonnis, ha il carattere di un progetto per­forma­tivo autonomo. Tuttavia, non trattandosi qui di una regia teatrale bensì di una produzione cinematografica, tali scelte hanno una connotazione di­versa; esse possono essere intese come indici di una strutturazione audiovisiva che consi­dera le indicazioni della ‘guida’ e della partitura come suggerimenti e non come obiettivi da realizzare. La situazione che si presenta all’inizio di Die Schachtel è definita sulla partitura con queste parole: «Società come platea indifferenziata, placidità del proprio posto, stimoli standard, reazioni comuni equicontrollate». La ‘guida’ indica due modalità per evocarla: diapositive di una platea affollata proiettate sul centro e sui lati della scena, un procedimento che ha come fine l’effetto di un rispecchiamento degli audio-spettatori nell’opera; improvvisi fasci di luce sui mimi che stanno seduti immobili nel ‘telaio-scatola’ collocato sul pal­coscenico in posizione frontale. Evangelisti ha svincolato i due strati visivi spostando il primo nella «struttura 2», che segue quella iniziale e prevede sola­mente l’uso di materiale visivo (platea affollata, pagine di giornale, immagini pubblicitarie, scritte). Invece Markopoulos ha preferito visualizzare gradual­mente i mimi mediante fotogrammi che si alter­nano o si sovrappongono alle inquadrature dei musicisti nell’atto di suonare e ad alcune scritte su campo nero: «Masse», «kontrolliert», «Reaktion», «ge­normt» [massa, controllati, reazione, sottoposti alla norma]. La graduale presentazione dei mimi nella scatola – la ‘situazione’ che costituisce il baricen­tro dell’opera – assume dunque un preciso profilo semantico grazie all’inserzione di parole che sono tratte dal titolo della scena o gli sono colle­gate. Inoltre il filmmaker anticipa il tema della corsa auto­mobilistica inserendo ripetutamente fotogrammi di due mimi ripresi nell’atto di guidare un veicolo (3’ 33” - 4’ 07” in corrispondenza delle batt. 13-15 della «struttura 1»). A questo punto tale modo di agire è ancora neutro, in certo modo estraneo al contesto, privo di direzionalità drammaturgica; il suo significato si precisa all’inizio della «struttura 3» (5’ 20”) mediante la combinazione dei gesti dei mimi con i rumori del traffico e la sentenza della voce fuori campo «Grosse Revolution durch das Automobil! [L’automobile ha compiuto una rivolu­zione]». Merita una segnalazione il fatto che Markopoulos mantenga l’idea della «strut­tura 2» con sole immagini, ponendola al termine di un processo nel quale il vuoto di suono provocato dalle corone è sistematicamente ‘riempito’ dalle im­magini; il procedimento complementare è messo in atto nei momenti in cui egli sposta l’attenzione dell’audio-spettatore sulla musica azzerando la visione con un quadro nero.

Nella scena B1 il processo semiotico si addensa e prende una curva speci­fica. La voce fuori campo assume la funzione di un annunciatore televisivo e al contempo quella del commentatore di un dramma didattico à la Brecht. L’esclamazione «Grosse Revolution durch das Automobil!» si ascolta nel silen­zio, poco prima che inizino i suoni strumentali della «struttura 3» unitamente al nastro con i rumori del traffico; in sincronia con l’attacco della musica, i mimi, allineati nel telaio e ripresi frontalmente, cominciano a eseguire i gesti del guidare (accelerazioni, frenate, cambi di marcia, sterzate). Mediante le pa­role pronunciate dalla voce fuori campo e quelle scritte su quadri neri o in sovrimpressione, Markopoulos orienta il piano semantico verso il tema della rivoluzione. Che la diffusione dell’automobile abbia rappresentato una rivolu­zione nelle abitudini degli uomini e nelle loro relazioni sociali è un fatto incontestabile; tuttavia in Die Schachtel l’enunciato si circonda di un alone di falsità giacché è inserito in un contesto socio-politico in cui la libertà di movi­mento e l’incremento di attività vengono pagate da uno svuotamento di contenuti esistenziali, un livellamento comportamentale e una sottomissione ancora più marcata nei confronti delle strutture di potere. Nell’occhio del ci­neasta la ‘rivoluzione’ dell’automobile appare come il surrogato o addirittura l’emblema beffardo di una rivoluzione dei rapporti sociali che non ha avuto luogo e, anzi, sembra un’eventualità piuttosto remota. In corrispondenza all’affinamento della prospettiva semantica, i tempi di inquadratura dello strato visivo principale (i mimi che guidano) si allungano e, malgrado l’interpolazione di elementi degli altri tre gruppi di immagini (musicisti che suonano, scritte e fotografie), la tecnica di rappresentazione si fa più lineare e narrativa.