Sulla scorta di questo assunto di base, l’indagine di Schaeffer affronta il tema dell’incontro fra suono e immagine rimuovendo dal concetto di sincro­nizzazione il ruolo di primo piano normalmente assegnatogli dalle teorie della comunicazione audiovisiva: per il teorico francese la sincronizzazione non deve essere vista come un problema di significati più o meno concor­danti (consonanza e dissonanza), ma come un’opportunità di gestire stimoli sensoriali di pregnanza variabile nella loro successione temporale. A tale proposito, l’autore si serve di una metafora presa a prestito dalla fisica acu­stica, descrivendo la sintesi audiovisiva come un fenomeno di maschera. Così come la sovrapposizione di due eventi sonori può originare sensazioni acu­stiche assai differenti (che vanno dalla chiara percezione di due entità distinte alla loro fusione in un unico oggetto), così suoni e immagini hanno facoltà di coprirsi gli uni con gli altri, di essere percepiti simultaneamente in modo distinto, di fondersi in elementi complessi o ancora di generare sensa­zioni estranee alla mera sovrapposizione degli stimoli. Particolarmente interessante è la differenza sancita dal teorico fra ‘sincronismo’ e ‘sintonia’: nel primo caso, una perfetta aderenza ritmica fra ciò che si vede e ciò che si sente genera «[...] un’emozione sensoriale particolarmente viva, euforica e il più delle volte comica» (Schaeffer 1946c, p. 53). Le interpunzioni sonore che commentano pedissequamente il flusso delle immagini godono solo rara­mente di efficacia drammatica, laddove è invece nell’incrocio di ritmi differenti che «[...] impressioni di uguale forza auditiva e visiva reagiscono le une sulle altre per fornire una sensazione risultante che è utile paragonare a quei suoni differenziali o addizionali dell’acustica» (ibidem). Immagini e musica ‘forti’, per esempio, intervengono in modo incisivo sull’esperienza temporale del soggetto percipiente, organizzandola in modo opposto e com­plementare. Si tratta di un vero e proprio ‘contrappunto’ di suono e immagine, espressione che nella prospettiva di Schaeffer acquista un signifi­cato tutt’altro che metaforico ed esprime quel principio di complementarietà degli eventi che si verifica in musica sovrapponendo più linee melodiche in­dipendenti. Vale la pena forse ricordare che proprio su questo punto si produce lo scarto maggiore fra l’impostazione schaefferiana e quella del suo allievo più prolifico in materia audiovisiva: Michel Chion. Quest’ultimo si scaglia infatti con veemenza contro la metafora contrappuntistica soste­nendo che nel cinema «i rapporti armonici e verticali (siano essi consonanti, dissonanti o né l’uno né l’altro, alla Debussy) sono assai più pregnanti: vale a dire, nella fattispecie, i rapporti tra un suono dato e ciò che accade contemporaneamente nell'immagine» (Chion, [1990] 2001, p. 42). Non si tratta di una con­traddizione di principio fra i due approcci, quanto piuttosto di una differenza di vedute a livello estetico: mentre Chion privilegia l’aspetto più propria­mente narrativo del discorso cinematografico (ciò che succede sullo schermo), Schaeffer parla invece di architetture formali, quasi non curandosi della presenza di un eventuale argomento narrato. Rumori,voci e musica sono elementi del discorso sonoro, distribuiti nel tempo secondo una logica sintattica che non può non tener conto degli oggetti visivi posti in campo dalla scansione filmica. La differenza diviene peraltro ancora più palese se si considera che per Chion non esiste, sui piani sintattico e semantico, un com­plesso unitario chiamato ‘colonna audio’; al contrario, Schaeffer afferma perentoriamente che il flusso sonoro deve essere organizzato come una par­titura musicale, dosando sapientemente analogie e differenze, densità e stratificazioni, accelerazioni, riprese, variazioni e cadenze. Si evidenzia qui tutta l’originalità dell’approccio schaefferiano che, contrariamente a quello di molti studi coevi e posteriori, conferisce un peso determinante a forme di composizione sperimentali del tessuto audiovisivo, parzialmente svincolate dagli obblighi imposti dalla narrazione filmica e conseguentemente più aperte a soluzioni dettate da principi di libera organizzazione formale.

Le contrepoint du son et de l’image (Schaeffer 1960) è appunto il titolo di un successivo saggio, pubblicato a distanza di quasi quindici anni dai prece­denti (e subito dopo la conclusione ‘ufficiale’ dell'esperienza concreta), che affronta la correlazione fra la dimensione visiva e quella acustica procedendo dalla descrizione dei processi psicofisiologici della percezione. Alla base di questo scritto sta l'idea che immagini e suoni siano accomunati da un mede­simo meccanismo di eccitazione degli organi sensoriali da parte di fenomeni vibratori organizzati in scale di frequenze. Interpretando tali sollecitazioni, l’individuo riconosce i contorni di oggetti che perdurano nel tempo, secondo modalità di apparizione ed estinzione analoghe. La durata degli oggetti è dun­que il secondo livello di correlazione fra i due campi sensoriali e, anche in questo caso, può manifestarsi tanto in termini di perfetta aderenza quanto come totale discrasia. L’esempio citato da Schaeffer è quello di una bolla di sapone sovrapposta a una nota di pianoforte: entrambe le immagini nascono dal nulla, evolvono nel tempo, ma le loro modalità di estinzione sono diffe­renti, repentina la prima, graduale la seconda. Sulla base di questo tipo di considerazioni diviene dunque possibile organizzare una fitta rete di relazioni oggettuali attraverso cui creare testure filmiche più o meno complesse in cui gli elementi della rappresentazione possono interagire per dar vita a sequenze più ampie dotate di decorsi ritmici autonomi. Si ritorna ancora una volta al con­cetto di contrappunto, la cui specificità compositiva risiede più nella stratificazione degli impulsi che non nella perfetta sovrapposizione verticale.

Osservata nel suo complesso, anche solo in base ai pochi elementi di cui si è dato conto in queste pagine, la teoria di Schaeffer si segnala per un du­plice orientamento, epistemologico e poetico, che fa sì che la decifrazione dei meccani­smi audiovisivi sia sempre vista come occasione per sollevare spunti operativi immediatamente applicabili alla realizzazione di opere. Calata nel contesto dell’esperienza creativa schaefferiana, quest’ultima considera­zione invita a riprendere in esame la feconda attività di produzione audiovisiva svolta e pro­mossa dal teorico-compositore sin dai primi anni di attività del Groupe de Recherche de Musique Concrète (fondato nel 1951); un’indagine tuttora in­compiuta che promette, per la quantità di documenti e l’originalità del substrato estetico su cui si fondano, esiti particolarmente felici per l’ampliamento e l’approfondimento di un moderno approccio teo­rico ai fe­no­meni audiovisivi.