2. Frammenti di una teoria: il contrappunto fra suono e immagine

Il cinema degli esordi e l’arte radiofonica anticipano e predispongono l’avvento dell’era audiovisiva. Il processo evolutivo innescato da queste due creature del XX secolo è visto a posteriori da Schaeffer come una sorta di laboratorio in cui si pongono i presupposti per la fondazione di un nuovo linguaggio propriamente intermediale: muta (e sorda) la prima, cieca la se­conda, entrambe impongono ai propri adepti il duplice sforzo di liberarsi dalle pastoie dell’imitazione pedissequa di altre forme artistiche (soprat­tutto pittura, teatro, narrativa) ed elaborare modalità espressive originali che tra­sformino le rispettive ‘menomazioni’ in altrettanti punti di forza. Conseguentemente, la lettura schaefferiana del cinema sonoro e delle altre forme d'interazione fra suono e immagine evidenzia in primo luogo l'im­por­tanza di una compenetrazione non superficiale fra le proprietà di quelle arti. Tuttavia, l’analisi della comunicazione audiovisiva si spinge ben oltre il sem­plice computo di una sommatoria di caratteristiche importate dai singoli media, sforzandosi di pervenire a soluzioni interpretative spesso intrecciate a prese di posizione di natura squisitamente poetica.

Gli scritti che Schaeffer consacra all’incontro fra suono e immagine ap­partengono tutti a momenti di svolta della sua carriera: il già citato saggio sulle arts-relais, ad esempio è il frutto di un periodo di astensione forzata dall’attività radiofonica e precede di pochi mesi l’inaugurazione del Club d’Essai, laboratorio di ricerca e sperimentazione da cui discenderà il più noto Groupe de Recherches Musicales, tuttora in attività. Quattro anni più tardi, subito dopo la conclusione del colossale radiodramma La Coquille à Plane­tes, saranno pubblicati due contributi, Propos sur la coquille (Notes sur l’expression radiophonique) (Schaeffer [1946a] 1990) e L’element non visuel au cinema (Schaeffer 1946b; 1946c e 1946d) dedicati, rispettivamente, all’estetica della radiofonia e allo studio della componente sonora in ambito cinematografico. Quest’ultimo, in particolare, riprende ed approfondisce quella visione costruttivista del documento audiovisivo secondo la quale, in­dipendentemente dal soggetto narrato, il messaggio estetico sarebbe interamente veicolato dall’organizzazione formale degli oggetti, immagini visive e modulazioni sonore. Procedendo alla consueta tripartizione della traccia sonora in rumore, voce e musica, Schaeffer giunge a dimostrare come tutto il decorso acustico sia in realtà riconducibile alla prima categoria, dal momento che la parola altro non è che il rumore prodotto dagli uomini: «[...] si può dunque affermare che il testo ha molta meno importanza dell’intonazione delle frasi, la grana delle voci e il grado di intelligibilità […]. Così, esso rende per giunta l’azione esplicita, ma né più né meno di quanto non lo sia la realtà, il più delle volte ellittica e ambigua» (Schaeffer 1946b, p. 47). Rumori verbali e ambientali appartengono dunque a un unico ambito della composizione audiovisiva, perfettamente adeguato all’immagine nella misura in cui questa non può far altro che mostrare delle ‘cose’. Inoltre, es­sendo il risultato di un movimento fisico, tali eventi sonori testimoniano la presenza di un’azione, di un cambiamento, e alimentano pertanto la dina­mica della scena complessiva.

Il discorso sulla musica, decisamente più complesso, parte da una constatazione apparentemente contraddittoria: non godendo di alcun nesso causale con le immagini, essa si discosta in primo luogo dalla realtà della cosa rappresentata e non intrattiene nessun legame di necessità con la struttura della rappresentazione stessa; allo stesso tempo però la musica gode della capacità di porsi spontaneamente in relazione con l’immagine, prima ancora di ogni considerazione di tipo formale e di ogni possibile contenuto emozionale specifico. Nell’ottica di Schaeffer, infatti, l’aspetto visivo e quello acustico tendono a formare un legame semantico immediato indipendentemente dalle scelte autoriali, le quali possono senz’altro potenziare e guidare tali relazioni, ma mai sopprimerle: ne è prova la possibilità storicamente dimostrata di adattare ogni repertorio precostituito di motivi musicali a qualsiasi sequenza di immagini ed istituire collegamenti o fratture all’interno del decorso filmico. Ciò non significa però che la musica intrattenga inevitabilmente un rapporto di subordinazione rispetto all’immagine. Qualora il regista sia in grado di immaginare e organizzare la propria opera in termini sonori, oltre che visivi, la scelta degli elementi musicali cesserà di rapportarsi al tutto in modo fortuito per assumere un ruolo paritetico rispetto a tutte le altre componenti. In questi casi, precisa Schaeffer «[...] siamo lontani dalla musica-illustrazione. Si tratta di musica-materiale. Dalla congiunzione nel tempo di due materiali originali di carattere forte, l’uno musicale, l’altro visivo, nasce un complesso di impressioni particolarmente ricco […]. Esso procura quella soddisfazione propriamente artistica che consiste nel percepire la diversità nell’unità, il divergente nel simultaneo: è la fioritura dell’istante nel tempo» (Schaeffer 1946c, p. 65).

Rumore, parola e musica intrattengono con l’immagine relazioni di tipo differente, che degradano in linea di principio dall’ineluttabilità della corri­spondenza fisica fra l’azione e il suono ne proviene all’arbitrarietà della costruzione artistica di unità audiovisive complesse. Non bisogna però di­menticare che l’organizzazione della pista sonora è pur sempre una composi­zione e che, anche laddove un evento acustico si coordini perfettamente con un fenomeno visivo (ad esempio il rumore di passi abbinato a una scena di marcia), non si può mai parlare, a rigore, di ‘realismo’. Osservata attraverso la lente della concezione epistemologica di Kracauer, pertanto, la teoria schaefferiana si collocherebbe in netto contrasto con il ‘principio estetico fondamentale’ del cinema – ossia la rivelazione della realtà fisica – e abbrac­cierebbe piuttosto una ‘tendenza creativa’, che si discosta progressivamente dalla realtà per dar luogo a costruzioni fantastiche, anche se basate su simu­lacri di oggetti reali (cfr. Kracauer [1960] 1962, pp. 90-98).