1. Fra estetica e tecnica: le arts-relais

L’interesse di Schaeffer in materia di audiovisione precede di molto la nascita della musica concreta e può essere ricondotto alla seconda metà degli anni Trenta, all’epoca delle prime collaborazioni del teorico con le strutture della radiofonia francese. La sua doppia formazione di musicista e ingegnere contribuì a offrirgli un punto di osservazione privilegiato e, all’epoca, presso­ché unico, sulle problematiche connesse alle nuove arti basate sulla ripresa diretta di immagini visive e sonore - e in particolare al cinema e alla radio – che egli vedeva come accomunate da molteplici aspetti, estetici prima ancora che tecnologici. Proprio a questi temi è dedicato il primo saggio di ampio re­spiro redatto dall’autore fra il 1941 e il 1942, Esthétique et technique des arts relais (Schaeffer, [1941-42] 2010), in cui prende forma un nucleo teorico de­stinato ad informarne le riflessioni degli anni a venire, dalla ricerca musicale a quella sui mass-media, alla sociologia e alla semiologia dell’audiovisione.

Una delle peculiarità del pensiero schaefferiano, in controtendenza ri­spetto alla maggior parte delle proposte teoriche coeve (e di molte di quelle attuali), consiste nella volontà di mettere in questione l’importanza comu­nemente accordata al mero dato tecnico della produzione audiovisiva (la riproduzione meccanica dell’immagine e del suono), negando che l’apporto delle nuove tecnologie rappresenti una condizione necessaria per il conio di categorie epistemologiche diverse da quelle già impiegate dalla critica d’arte. A questo scopo, il teorico propone un’analisi del processo che con­duce alla nascita di una nuova forma artistica, sia essa ‘diretta’ (come pittura, scultura e musica) o ‘indiretta’ (le arts-relais), identificando tre fasi in cui, rispetti­vamente, lo strumento deforma, trasforma e informa l’arte. Viene così definito un percorso di progressiva acquisizione di consape­volezza circa i limiti e le possibilità dei mezzi espressivi di cui ogni manifestazione del pen­siero artistico si serve: a un primo periodo di ap­prendistato, in cui «[...] si per­dona tutto allo strumento perché se ne ammira la novità» (Schaeffer [1941-1942] 2010, p. 33; cfr. Schaeffer–Pierret 1969, p. 91) segue uno stadio di perfezionamento tecnico, caratterizzato dalla neces­sità di riproporre modelli già sperimentati in altri campi. È il caso, per esempio, dei numerosi cliché teatrali riproposti in ambito cinematografico e delle opere pittoriche molti­plicate dalla fotografia, emblemi per Schaeffer di una deviazione arbitraria, ancorché provvisoriamente necessaria, delle specificità della nuova forma d’arte: «[...] si chiede allo strumento [...] non solo ciò che non può dare, ma ciò che non è nella sua natura di dare» (Schaeffer [1941-1942] 2010, p. 34; cfr. Schaeffer–Pierret 1969, p. 92). Viene infine una fase ‘classica’, quando tutti i principali problemi pratici sono stati ri­solti e si verifica compiutamente la conquista di modalità espressive autonome per la produzione di opere origi­nali (si veda anche Palombini 1998). Come si vede, è solo abbandonando ogni velleità di addossare ai vari  espedienti tecnologici la responsabilità di ampliare la sintassi di linguaggi già consolidati che le nuove arti scoprono la propria essenza. Quella che affiora è dunque l’ipotesi di una corrispondenza di principio fra l’idea, mes­saggio o contenuto, e le procedure che permettono la sua attuazione, le quali a loro volta appartengono al contesto sociale in cui si sviluppano.

Se è tipico dell’arte in sé, e non solo della radiofonia e della cinemato­grafia, il servirsi di determinati strumenti al fine di generare oggetti dotati di particolare significato, è vero però che la rappresentazione del reale pro­mossa dalle ‘arti indirette’ trascende il comune concetto di verosimiglianza per dar vita a emulazioni talmente aderenti da essere scambiate per il reale stesso. Nell’ottica di Schaeffer il processo imitativo dell’opera d’arte rivela, grazie ai processi rappresentativi attivati da cinema e radio, il proprio ca­rat­tere puramente illusorio: le immagini visive e sonore che i dispositivi di ripresa trasducono in segnali depositati su un supporto fisico non sono al­tro che simulacri della realtà di cui l’artista si serve, manipolandoli, per com­porre la propria opera. Ne consegue che, anche da questo punto di vi­sta, non esiste nessuna differenza di principio fra un dipinto raffigurante un volto e una fotografia dello stesso soggetto: entrambi si distanziano ine­sorabilmente dall’originale e, raffigurandolo, ne pongono in luce alcune caratteristiche occultandone altre. Semmai, la rappresentazione diretta e quella indiretta si distinguono per l’uso che l’artista fa di tali simulacri: se nel primo caso la riproduzione è l’opera, nel secondo essa corrisponde piuttosto al materiale di cui l’opera si compone, analogamente a ciò che il colore rappresenta per il pittore, il marmo per lo scultore o la nota musi­cale per il compositore. «Il cinema – dirà in seguito Schaeffer – si presenta come produzione di opere a partire da tali simulacri [...]. Il pubblico, ma anche molti professionisti, hanno misconosciuto questa evidenza. Met­tendo tutto l’accento sulla fedeltà della “riproduzione”, hanno accantonato il paradosso secondo cui la realtà così trattata era allo stesso tempo assai simile e assai differente» (Schaeffer 1970, pp. 22-23). Si profila dunque una concezione dell’opera d’arte audiovi­siva fortemente sbilanciata verso un’interpretazione formalista, che intende l’essenza dell’opera stessa come costrutto di ‘elementi preesistenti’, secondo una definizione che diverrà classica negli ambienti della musica elettroacu­stica.