«Et vive la musique qui nous tombe du ciel!».

L’espace sensible sur la scène du xixe siècle

 

 

Michele Girardi (Université de Pavia)

 

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mahler, iie  symphonie, v (1888-1894, Berlin 1895): commencement > et Tuba mirum, >

 

La musique tombe du ciel, donc. Et ce ‘miracle’ se produit non seulement à Carmen, qui danse pour Don José, ou au peuple de Valladolid qui entend la voix du ciel à la fin du troisième acte de Don Carlos qui chante pour les âmes des martyrs brûlés sur le bûcher par l’Inquisition. Et la musique tombe du ciel non seulement au théâtre musical du xixe siècle, mais aussi lorsque une idée dramatique et narrative soutienne la musique. L’idée d’un espace acoustique «sensible» bien au-delà de la réception dans le cadre d’un public traditionnel, non seulement s’enracine sur la scène, mais trouve des solutions exemplaires et éclatantes, comme le Tuba Mirum de la Grand Messe de Morts (1837) par Hector Berlioz, avec le quatre groupes d’instruments à vent placés aux points cardinaux.

 

berlioz, Grande Messe de Morts, Tuba Mirum (>)

 

Mahler aussi, qui connaîssait bien la Messa da Requiem de Verdi, a écrit un Tuba Mirum. Le compositeur décrit le passage que nous venons d’entendre dans un programme en 1901: «Résonne le “Grande appel” – Faisant écho aux trompettes de l’Apocalypse; dans le silence effrayant il nous semble entendre un rossignol loin, comme un dernier écho de scintillement de la vie sur terre! S’élève, faible, un chœur des saints et des êtres célestes “Lève-toi, oui, tu te lèveras à nouveau”» (>).

 

mahler, iie Symphonie,  Tuba Mirum (>) ; voir aussi le commencement du mouvement (>)

 

Les cuivres et les timbales placés par Mahler dans un endroit très loin qui interagissent avec flûte, piccolo et tambours de l’orchestre, font allusion à un monde qui transcende l’action visible, et est dérivé de la conquête de l’espace comme «sensible», en particulier dans le théâtre musical, conquête qui fleurit principalement en France, depuis l’époque de Napoléon. Espace qui est identifié principalement par les habitudes du spectateur: à partir de Dafne de Marco da Gagliano (1608 ), l’orchestre a été placé en face de la scène, et à partir de ce moment, le développement spectaculaire d’une œuvre résulta le produit d’une visible interaction entre les instruments et chanteurs sur scène. Pour assimiler un endroit différent est donc nécessaire une autre source sonore par rapport à l’orchestre dans la fosse, cachée ou visible, mais qui symbolise néanmoins un espace différent de celui du plateau. Comme dans l’exemple du Trouvère avancé par Leiris, où Leonora elle-même, seule sur scène, identifie le chœur dans les coulisses comme un présage de mort («Ces voix en prière, | ce chant funéraire | remplissent la terre | de sombre terreur...»). Cette condition permet également l’exécution de deux événements en synchronie toujours liés entre eux. Souvent celui dans les coulisses contribue à renforcer la prise dramatique de l’action principale, comme la Corrida qui se déroule derrière les gradins du cirque dans le final de Carmen et fait irruption plusieurs fois dans le duo entre Carmen et don José, excitant l’homme, en lui donnant un motif ultérieur pour tuer la femme. Le plus souvent, l’espace identifié par une source sonore devient la cause de développements imprévisibles provoquant les réactions des interprètes, ou même implique une identification entre le point de vue du personnage et du destinataire. Public et chanteurs sur scène, en fait, perçoivent un événement externe en temps réel sur lequel converge temporairement l’axe de la narration, qui peut être visible aux interlocuteurs: avant son entrée en scène, dans l’acte quatrième de Nabucco, le public ne voit pas le cortège qui défile en tempo de marche funèbre en accompagnant Fenena à la mort, mais le protagoniste, regardant par la fenêtre, voit sa fille enchaînée, et pour cette raison retrouve la raison déjà perdue. La musique sur scène produit un effet similaire, comme quand Alfredo chante son toast dans le premier acte de La traviata («Buvons, buvons aux coupes de joie»), mais l’effet a une portée symbolique réduite.

 

Je voudrais tracer brièvement un aperçu de la création d’espaces sensibles dans les opéras du dix-neuvième siècle, où les exigences du spectacle sont faites progressivement de plus en plus importantes et nécessitent une nouvelle relation entre la musique et la scène. Je voudrais partir de Paris, et d’un cas révélateur. Il s’agit de théâtre français, même si Gioachino Rossini est un auteur très italien et l’hypotexte est de l’allemand Schiller. Le système spectaculaire de Guillaume Tell, en fait, suit les coutumes de la capitale française, dans lesquels on emploie largement la musique dans les coulisses juste pour contextualiser un espace plus grand que celui visible. Rossini et son librettiste ont renforcé le modèle, en ajoutant un nouveau sens au drame. Dans l’intrigue la composante «politique» joue un poids supérieur à celui de l’amour, et aussi le bonheur dans le monde des affections est soumise à la réalisation de la liberté de la part d’un peuple opprimé. Tout l’opéra converge vers cet objectif, qui est bruyamment atteint dans la finale et célébré avec l’un des chœurs les plus connus et passionnants de tous les temps, où le calme après la tempête symbolise la libération du tyran. Mais un espace sensible, destiné à apparaître plusieurs fois dans le cours de l’action, fait son chemin dans le premier acte, après la scène quatrième dans laquelle le vieux Melchtal a béni le mariage de trois nouvelles couples. Resté seule, bouleversé, son fils Arnold revient sur son amour fatal pour la Princesse Mathilde de Habsbourg, quand il est interrompu par une fanfare de quatre cornes dans les coulisses:

 

Rossini, Guillaume Tell, Les cors de Gessler (>)

 

C’est un signal, ce qui suggère un espace au-delà de la scène. Il pourrait venir d’une partie de chasse, mais le ténor l’identifie sans ambiguïté:

Mais quel bruit? des tyrans qu’a vomis l’Allemagne 

le cor sonne sur la montagne.

Gesler est là; Mathilde l’accompagne; 

il faut encore la voir, entendre encore sa voix;

soyons heureux et coupable à la fois! 

Cet espace sonore a une fonction dramatique précise: il rappelle au jeune homme suisse que son pays est l’otage dans les mains d’un tyran, et qu’il aime lui-même une ennemie, pour laquelle il pourrait sacrifier l’idéal d’un pays et d’un peuple libre du joug (>). Non seulement cela, mais cet épisode entre en collision frontale avec une autre musique pour quatre cornes dans les coulisses, beaucoup plus complexe et élaborée, qui entonnent le Ranz des Vaches, une mélodie qui «faisait fondre en larmes», come écrivit Rousseau dans son Dictionnaire «déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant qu’il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays» (>). Même cet espace sensible, idéal, est identifié par le chœur des Suisses:

On entend des montagnes

le signal du repos; 

la fête des campagnes

abrège nos travaux. (>)

 

L’exemple de Guillaume Tell à son tour était contagieux: deux chefs-d’œuvre de Wagner et Verdi exploitent l’espace acoustique pour situer une partie de chasse en extérieur qui ont un fort impact sur ​​l’histoire principale. Au début de l’acte ii de Tristan et Isolde, Wagner a mis en scène une fanfare de six cornes qu’il gére avec une virtuosité impressionnante, créant un effet de distanciation à l’aide d’un fondu sonore. L’angoisse de Branganie s’oppose à l’énervement de Isolde: avec les cornes s’écarte également roi Marke, et donc aura lieu le rendez-vous avec Tristan auquel la protagoniste aspire de toutes ses forces. Cela portera non seulement au  point culminant de l’opéra, mais sur la plus célèbre idylle en musique du dix-neuvième siècle.

 

Wagner, Tristan et Isolde, La chasse s’éloigne (>)

 

Le bruit d’une chasse qui l’on entend au début de Don Carlos, également mimé par six cornes, indique par contre le retour d’Elisabeth de Valois dans le chateau de Fontainebleau. La princesse, perdue dans la forêt, rencontre son fiancé Don Carlos et célèbre pour un moment son rêve d’amour avec lui, avant de se retirer dans la douleur éternelle quand elle est proclamée reine et épouse de Philippe ii. Même dans cette situation, la fonction de l’espace acoustique est cruciale pour le développement du drame, car elle offre les prémisses nécessaires, et elle aurait été encore plus forte si la répétition générale de Don Carlos à Paris n’avait pas été éliminé le dialogue entre Elisabeth et le femmes des Bûcherons, affamées et épuisé par la guerre, invoquant la paix pour survivre. Pour leur salut Elisabeth acceptera la main de Philippe.

 

Verdi, Don Carlos, La chasse tragique (>)

 

Dans les cas décrits ci-dessus, le code de l’opéra impose ses propres règles avec clarté, à la nature emblématique des sons utilisés, et en général – du tam-tam lié à l’élément surnaturel, comme dans la scène des apparitions de Macbeth et dans le finale de Don Carlos, à la harpe pour des sérénades et des prières, au cor comme un outil pour la chasse etc. Mais le son des instruments exerce toujours une fonction symbolique, qui fournit parfois des associations sémantiques inédits. La scène initiale de La juive (1835), chef-d’œuvre de Fromental Halévy, ouvre un horizon brumeux sur le fanatisme religieux à travers un espace sensible qui se trouve à l’intérieur de la scène, mais pas visible, et les qualités sonores de l’instrument qui le symbolise. Il s’agit d’un interne d’un palais donnant sur une grande place de la ville Constance où on célébre le concile historique (1414-1418) qui anéantira Jan Hus.

 

Halévy, La juive, le son et l’espace ‘juif’, en face a Wagner  (>)

 

Un héraut, jetant un signe intertextuelle vers la miracle des noces de Cana, proclame «a midi sur les grandes places | jailliront des fontaines de vin!» : tout de suite Ruggiero, le prévôt exalté de Constance, se rend compte que quelqu’un travaille dans les parages. Le bruit provient de la maison du juif Eléazar, où on tempère l’or même dans les jours de fêtes religieuses.

 

halévy, La juive, les enclumes (>)

 

Le son vient des enclumes frappées derrière la façade de la boutique, qui jusqu’à présent ont été utilisés comme instruments musicales par Auber dans son opéra-comique Le Maçon (1825). Avec leur timbre Halevy a voulu symboliser le travail de la communauté juive, et la rébellion consciente de Eléazar à la religion chrétienne. L’enclume plus tard serait exploitée par Verdi pour sonoriser le monde des Tsiganes dans Le trouvère, mais l’utilisation la plus importante, et dans le même temps la plus embarrassante pour des conséquences ‘idéologiques’, elle est due à Wagner. Dans l’entr’acte de Rheingold qui accompagne la descente aux enfers de Wotan et Loge (scènes 2-3) le compositeur a distribué dans les coulisses dix-huit enclumes de différentes tailles pour représenter le travail des nains qui peuplent la Nibelheim.

 

Wagner, Das Rheingold, des autres ‘Juifs’ au travail (>)

 

L’effet est grandiose, surtout quand le cliquetis reste seul sur scène et envahit l’espace acoustique, mais la référence aux topos créés par Halévy est inévitable (étant donné que même Alberich travail dans le domaine de l’or). Wagner crée ainsi un lien intertextuel qui atteste précisément son antisémitisme, même dans l’art: en vertu du syllogisme sonore, derrière les méprisables Nibelungen se cachent les Israélites. Voyons ce bref raccourci dans un spectacle de la Furia del Baus, pour nous rendre compte que malgré des moyens techniques modernes, ils sont toujours les enclumes à tenir le crachoir:

 

wagner, Das Rheingold, les enclumes vues par la Furia dels Baus (>)

 

Dans la catégorie des instruments utilisés dans un espace sensibles au-delà de la scène comme des emblèmes musicales, les trompettes sonnent normalement pour annoncer les batailles, ou célèbrent des moments solennels, en particulier de triomphe. Dans le troisième acte de Otello, Verdi apparemment a suivi cette pratique, qui permet d’obtenir un plus haut degré de parenté avec la réalité, tandis que exploita les cuivres, au contraire, pour mettre en scène un mouvement vers l’intérieur de l’âme du protagoniste, qui succombe à la gloire d’une cérémonie, détruit par la jalousie. Dans la cinquième scène Otello assiste, caché, au dialogue entre Iago et Cassio. Tandis que le second montre le mouchoir volé à Desdemone tout à coup nous entendons le début d’une fanfare, que les paroles de Iago désignent immédiatement – «c’est le signal qui annonce l’approche | de la trirème vénitienne». Cassio part, et Iago reste seul avec le protagoniste pour décider les modalités pour que Othello tuera Desdémone et son amant présumé. L’ensemble de la scène à deux est accompagné d’une fanfare confiée à douze trompettes, qui connote, grâce à la position particulière des instruments voulue par Verdi dans le livret de mise en scène, trois autres lieux dans l’espace au dehors de la scène qui dépeint «La grande salle du château»: un point éloigné (A) lorsque le navire est censé arriver et d’où l’on entendra les voix des marins (basse ) et le coup de grosse caisse qui simule le canon (F), un lieu d’où répondent les trompettes du château (B) et un autre point (C) proche du chœur (D) qui accueille les compatriotes sur les glacis. Après avoir dessiné ces trois dimensions, les groupes se réunissent pour produire un effet de l’approche dans l’espace («Les douze trompettes réunies doivent être placés plus en avant sur ​​la droite, autant que possible chez le balcon, pour marquer une forte augmentation de l’intensité sonore», on lit dans la mise en scène), terminant toutes derrière le balcon (E) où leur fonction se poursuivra après l’arrivée sur la scène de dignitaires vénitiens. Tout ce mouvement a lieu dans les coulisses : sur scène entrent seulement quatre figurants qui feront semblant de jouer de la trompette dans les moments de dialogue entre le salon et l’extérieur du château.

 

Verdi, Otello: un mouvement de l’âme (>)

 

L’importance dramatique de cette musique sur la scène est maximale, et si une fois de plus les exigences du moment public occupent les feux de la rampe, les causes de la tragédie sont tous dans l’esprit d’Othello. Le son des trompettes arrête le développement de cette continuité obsessionnel, signalant une cérémonie: pour reprendre sa dignité, le protagoniste devra composer une perturbation grave dans son âme. La musique, dans une image réaliste de la vraie fanfare, cependant, devrait être limitée aux sons de la série harmonique, en restant dans le cadre des accords parfaits dans le ton de ut majeur, taille de trompettes naturelles, au contraire un glissement à l’unisson au Si@ introduit les mots d’Othello «Comment pourrais-je la tuer?». Le Maure va à la rencontre des ambassadeurs, tandis que la fanfare se marie à l’orchestre et au chœur qui entre en scène avec Montano, Lodovico et autres nobles. Mais le protagoniste n’est plus en mesure de contenir leurs réactions, insulte Desdemona, et en face à l’horreur générale dit «Fuyez tous Othello!»: l’expression, le résultat extraverti d’un mouvement violent de l’âme, est caractérisé par les cuivres dans les coulisses d’un accord de septième diminuée qui résout à la tonique en deuxième renversement. Ce passage décrit l’angoisse du protagoniste, et même après la fanfare continuera d’exercer une double fonction, désignant l’atmosphère générale de jubilation et en même temps la caractérisation de la tempête à l’intérieur d’Othello, capable de vaincre la nature mais pas les hommes, jusqu’à l’allégorie finale du triomphe de Iago. Verdi a pu ensuite diriger l’évolution incessante de la tragédie vers la résolution finale en exploitant le potentiel d’un signal qui est projetée sur la scène, mais le traduisant dans la représentation d’un mouvement vers l’intérieur de l’âme.

 

Le problème de l’espace scénique a également occupé l’imagination créatrice de Wagner dans ses dernières années. L’Agape sacré, épisode qui clôt le premier acte de Parsifal (1882), surpasse tous ses efforts précédents, puisque le musicien aspire à représenter un rite en suspension dans l’éternité. Comme ils se déplacent vers le château, Parsifal note avec étonnement que «Je marche à peine et suis déjà bien loin», et Gurnemanz lui répond «Mon fils, l’espace, ici, s’égale au temps!».

 

Wagner, Parsifal, un espace sensible temporel (>)

 

La scène devient visible dans l’entracte et Parsifal «entend merveilleux sons. Sons de la trompette, tenus pendant une longue période qui augmentent en intensité, à qui répond à un carillonnement doux, comme cloches de cristal», écrit le compositeur dans l’esquisse en prose en 1865. Six trompettes et trombones fortissimo placés derrière la salle du Sanctuaire annoncent le rite du repas sacré, tandis que les cloches tintent. Entrons avec le héros dans le temple, où l’action elle-même devient la cérémonie, et sa physionomie abolit le temps. Dans la ritualisation, drame et musique tendent à devenir l’espace, comme le dit Gurnemanz, sous forme de tableau vivant, tandis que la vision et le timbre sont saturés. La coupole de la Festspielhaus joue un rôle important, car elle absorbe le son qui vient d’en bas, et renvoie à une combinaison de charme extraordinaire, les voix des enfants placés au milieu et au sommet du pavillon. Dans la réverbération au top, les basses fréquences sont amorties premièrement, tandis que dans le registre aigu demeure encore un palpitante son résiduel, une technique qui veut imiter le son dans l’espace d’un grand coupole. Considéré comme un événement musical dramatique, la disposition des chœurs invisibles dans Parsifal intensifie l’effet de la distance déjà connu, en particulier dans le grand-opéra français et l’opéra romantique allemand, mais surtout elle joue un rôle essentiel pour déterminer l’illusion musicale, fondant expériences dans l’espace et le temps dans un enchevêtrement d’une grande suggestion.

 

Douze ans après Parsifal et sept après Otello, Massenet produit la première version de Thaïs, qui perfectionnera en 1898. L’opéra se concentre sur le thème du péché et de la sensualité, cher à la fin du siècle, en comparaison avec le fanatisme religieux. Moteur de l’action, en fait, est un Cénobite exalté, Athanaël, ce qui perturbe la vie de la protagoniste, affirmé prêtresse de Vénus dans le «mythique» Alexandrie dans l’ère hellénistique, riche, cultivé et décadent. Préoccupée par la fugacité de sa beauté, la sorcière est convaincue par le moine qui ne peut jamais trouver le véritable amour que dans les bras de Dieu, et parcourt avec avidité, jusqu’à la mort précoce, une route pavée avec le sac et la contrainte, laissant derrière soi miroirs et alcôves. Trop tard le prêtre se rend à la passion et nie fermement sa foi, après avoir finalement réalisé que ce n’était pas la mission de pasteur qui le poussait entre le bras de Thaïs. Le thème, scandaleuse et blasphématoire, est parmi les favoris du compositeur français, très intéressé par l’affrontement entre le sacré et le profane, et lui stimule instamment un inventivité dramatique encore plus fertile que d’habitude, où les espaces sensibles de l’action sont multipliés. Je voudrais terminer m’occupant d’un espace singulier, parce Massenet, dans le premier tableau de l’opéra, représente une vision de Athanaël, à laquelle il donne un rôle structurel dans l’histoire, la faisant apparaître dans le tableau suivant, mais cette fois sur scène. Nous sommes dans la Thébaïde, où habite la communauté de cénobites, et le protagoniste s’assoupit, après avoir durement attaqué la «prêtresse infâme – du culte de Vénus». Mais son sommeil est agité, comme pris dans un cauchemar. Il voit avec horreur Thaïs danser à moitié nue dans un théâtre d’Alessandrie, ce qui incite le plus grand plaisir des spectateurs.

 

Massenet, Thaïs, une vision freudienne (>)

 

La partition construit un espace sensible grâce à un ensemble de chambre dans les coulisses (grand-flûte, cor anglais, clarinette, harpe, harmonium), qui émet un léger bruit comme une sorte de rideau de son, tandis que sur scène, «dans un brouillard apparaît l’intérieur du théâtre». Même les acclamations doit être perçues comme étouffés, pour aider à déterminer un «effet extrêmement lointain» (>)

 

massenet, Thaïs, La vision d’Athanaël (>)

 

Massenet évoque acoustiquement un espace lointain car il est seulement connu par le protagoniste dans son sommeil, mais qui doit être visible: la vision de Athanaël est en fait une prophétie, puisque à la fin du premier acte, la protagoniste défie le moine, et «se dispose à reproduire la scène des amours d’Aphrodite». Le parallélisme est conçu pour produire un effet de déjà-vu, parce que la danse Thaïs va vraiment avoir lieu, et les instruments qui formaient l’ensemble précédent sont maintenant dans la fosse.

 

Tandis que le rêve de Thaïs coïncide avec la fin d’une époque, le xixe siècle, dans lequel les musiciens, les librettistes et les hommes de spectacle, ont exploré les possibilités offertes par lieux sonores qui révèlent espaces nouveaux à l’esprit du spectateur. Chaque effet, de le plus simple à le plus complexe, vise à atteindre un niveau plus élevé de l’illusion, en restant dans le code de l’opéra, où chaque mimesis ne peuvent pas s’empêcher de connoter une action ou un espace symbolique. Au-delà, il peut être juste la pause du récit supposé par le code lui-même, et la multiplication des espaces, des sons et des effets visuels.

 

 

 

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Per Giacomo Puccini;  musicologia e storia della musica nelle Università italiana; michele girardi, blog