«Et vive la musique qui nous tombe du ciel!».

Lo spazio sensibile sulla scena del xix secolo

 

20200324

 

 

Michele Girardi (Università di Venezia)

 

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mahler, ii  sinfonia, v (1888-1894, Berlin 1895): inizio [mahler_2_1] > e Tuba mirum, [mahler_2_2]>

 

La musique tombe du ciel, dunque. E questo ‘miracolo’ non succede solo a Carmen, che sta danzando per Don José, oppure al popolo spagnolo che sente la voce dal cielo nel finale dell’atto terzo del Don Carlos cantare per le anime dei martiri condannati al rogo dal Sant’Uffizio. E la musique tombe du ciel non soltanto nel teatro musicale dell’Ottocento, ma ovunque un’idea drammatica o narrativa sostenga la musica. L’idea di uno spazio acusticamente ‘sensibile’ ben oltre il dominio ricettivo tradizionale del pubblico non mette radici solamente sulla scena, e trova soluzioni clamorose, ad esempio, nel Tuba Mirum della Grand Messe de Morts di Hector Berlioz (1837), con i quattro gruppi di strumenti a fiato collocati nei punti cardinali.

 

 

berlioz, Grande Messe de Morts, Tuba Mirum (>)

 

È un Tuba Mirum anche quello di Mahler, che ebbe certo presente anche la Messa da requiem di Verdi. Il compositore descrive così il passo che abbiamo appena ascoltato in un programma del 1901: «Risuona il Grande appello – Facendo eco alle trombe dell’apocalisse ; in un silenzio spaventoso crediamo di ascoltare un usignolo lontano, come un’ultima eco scintillante di vita sulla terra. S’innalza, debolmente, un coro di santi e di esseri celesti «Risorgerai, si risorgerai”» (>).

 

mahler, ii Sinfonia,  Tuba Mirum (>) ; si veda anche l’inizio del movimento (>)

 

Gli ottoni e timpani collocati da Mahler in un luogo lontanissimo che interagiscono con flauto, ottavino e tamburo dell’orchestra in sala, alludono a un mondo che trascende l’azione visibile, e deriva dalla conquista di quello spazio ‘sensibile’, in particolare nel teatro musicale, che trova soprattutto in Francia, fin dall’era napoleonica, un terreno molto fertile. Spazio che viene identificato in primo luogo dalle abitudini dell’ascoltatore: a cominciare dalla Dafne di Marco da Gagliano (1608) l’orchestra venne collocata davanti al palcoscenico, e da quel momento lo sviluppo drammatico di un’opera risultò il prodotto di una visibile interazione fra strumenti e cantanti in palcoscenico. Per recepire un luogo diverso è dunque necessaria un’ulteriore fonte sonora rispetto all’orchestra in buca, nascosta o visibile, ma che simboleggi comunque uno spazio diverso da quello del palcoscenico. Come nell’esempio del Trovatore che avanza Leiris, dove Leonora stessa, sola in scena, identifica il coro interno  come presagio di morte («Quel suon, quelle preci, solenni, funeste, | empiron quest’aere di cupo terror!...»). Questa condizione permette inoltre lo svolgimento sincronico di due eventi sempre in relazione reciproca, in cui spesso quello fuori scena contribuisce a rafforzare la presa drammatica dell’azione principale, come la Corrida che si svolge dietro gli spalti del circo nell’atto quarto di Carmen, che irrompe più volte nell’azione principale eccitando Don José e dandogli una motivazione ulteriore per uccidere. Più spesso lo spazio identificato da una fonte sonora diviene causa di ulteriori sviluppi altrimenti imprevedibili, causando le reazioni degli interpreti, o anche comporta un’identificazione fra il punto di vista del personaggio e del destinatario. Pubblico in sala e cantanti in scena percepiscono infatti un evento esterno in tempo reale su cui converge temporaneamente l’asse della narrazione, che può essere visibile ai personaggi: prima che entri in palcoscenico, nell’atto quarto di Nabucco, la platea non vede il corteo che sfila in tempo di marcia funebre accompagnando Fenena al supplizio, ma il protagonista, affacciandosi alla finestra, sì, e per questo ritroverà la ragione precedentemente smarrita. Si produce un effetto analogo anche se si fa musica in scena, ad esempio quando Alfredo intona il suo brindisi nell’atto primo della Traviata («Libiamo nei lieti calici »), ma l’effetto ha una portata simbolica ridotta.

 

Vorrei tracciare brevemente una panoramica sulla creazione di spazi sensibili nell’opera dell’Ottocento, dove le esigenze dello spettacolo si fanno a mano a mano sempre più impegnative e impongono un nuovo rapporto fra musica e scena. Partirei da Parigi, e da un caso emblematico. Si tratta di teatro francese, anche se l’autore è l’italianissimo Gioachino Rossini e l’ipotesto è del tedesco Schiller. L’impianto spettacolare di Guillaume Tell segue infatti le consuetudini di Parigi, nel quale ha larga parte l’impiego di musica dans les coulisses proprio per contestualizzare uno spazio ulteriore rispetto a quello visibile. Rossini e i suoi librettisti potenziarono il modello, aggiungendo nuovo senso alla drammaturgia. Nella trama la componente ‘politica’ riveste un peso maggiore rispetto a quella amorosa, e anche la felicità nel mondo degli affetti è subordinata al raggiungimento della libertà da parte di un popolo oppresso. Tutta l’opera converge verso questo obiettivo, che viene raggiunto clamorosamente nel finale e celebrato da uno dei cori più famosi ed emozionanti di ogni tempo, in cui il sereno dopo la tempesta simboleggia l’affrancamento dal tiranno. Ma uno spazio sensibile, destinato a manifestarsi più volte nel corso dell’azione, si fa largo sin dal primo atto, dopo che nella scena quarta il vecchio Melchtal ha benedetto le nozze di tre nuove coppie. Rimasto solo, turbato, suo figlio Arnold riflette sul suo amore funesto per la principessa Mathilde d’Asburgo, quando viene interrotto da una fanfara di quattro corni «dans les coulisses»:

 

Rossini, Guillaume Tell, I corni di Gesler (>)

 

Si tratta di un segnale , che fa supporre uno spazio al di là del palcoscenico. Potrebbe provenire da una partita di caccia, ma il tenore lo identifica senza ambiguità:

Mais quel bruit? des tyrans qu’a vomis l’Allemagne 

le cor sonne sur la montagne.

Gesler est là; Mathilde l’accompagne; 

il faut encore la voir, entendre encore sa voix;

soyons heureux et coupable à la fois! 

Quello spazio sonoro ha una funzione drammatica precisa, dunque: ricorda al giovane svizzero che la sua terra è in ostaggio nelle mani di un tiranno, e che lui stesso ama una nemica, alla quale potrebbe sacrificare l’ideale di una patria e di un popolo liberi dal giogo (>). Non solo, ma questo scorcio si scontra frontalmente con un’altra musica per i quattro corni fuori scena, ben più complessa ed elaborata, che intona il Ranz des vaches, una melodia che «faisait fondre en larmes», come scrisse Rousseau nel suo Dictionnaire «déserter ou mourir ceux qui l’entandaient, tant qu’il excitait en eux l’ardent desir de revoir leur pays» (>). Anche questo spazio sensibile, ideale, viene identificato dal coro degli svizzeri (>):

On entend des montagnes

le signal du repos; 

la fête des campagnes

abrège nos travaux. (>)

 

L’esempio del Guillaume Tell fu a sua volta contagioso: ben due capolavori di Wagner e Verdi sfruttano lo spazio acustico esterno per ambientarvi battute di caccia che esercitano un forte impatto sulla vicenda principale. Al principio dell’atto ii di Tristan und Isolde, Wagner inscena una fanfara di sei corni che gestisce con un virtuosismo impressionante, creando un effetto di allontanamento mediante una dissolvenza sonora. L’ansia di Brangania si contrappone alla smania di Isotta: insieme ai corni si allontana anche Re Marke, e potrà aver luogo l’appuntamento con Tristano a cui anela la protagonista con tutte le sue forze. Ne nascerà non solo il clou dell’intera opera, ma l’idillio più famoso del teatro musicale ottocentesco..

 

Wagner, Tristan et Isolde, La caccia si allontana  (>)

 

Le sonorità di una caccia che si sentono all’inizio di Don Carlos, anch’essa mimata acusticamente da sei corni, segnalano invece il ritorno di Elisabeth de Valois nel palazzo di Fontainebleu. La principessa, persa nella foresta, incontra il promesso sposo Don Carlos e celebra per qualche istante il suo sogno d’amore con lui, per poi ritrarsi nel dolore sempiterno quando viene proclamata moglie di Filippo ii e regina. Anche in questo frangente la funzione dello spazio acustico è decisiva per lo svolgimento del dramma, visto che ne propone le indispensabili premesse, e sarebbe stata ancor più forte se nella prova generale a Parigi non fosse stato eliminato il dialogo fra Elisabeth e le femmes du chœur des bucherons, affamati dall’inverno e stremati dalla guerra, che invocano la pace per sopravvivere. Per la loro salvezza Elisabeth accetterà la mano di Philippe

 

Verdi, Don Carlos, La caccia tragica (>)

 

Nei casi appena esaminati, il codice operistico impone le sue regole con nettezza, per la natura emblematica dei suoni impiegati, e in generale – dal tam-tam per l’elemento soprannaturale, come nella scena delle apparizioni del Macbeth e nel finale del Don Carlos, all’arpa per serenate e preghiere, al corno come strumento da caccia ecc. Ma il suono degli strumenti esercita sempre una funzione simbolica, che talvolta offre associazioni semantiche inedite. La scena iniziale della Juive (1835), capolavoro di Fromental Halévy, spalanca un orizzonte fosco sul fanatismo religioso grazie a un espace sensibile che si trova dentro al palcoscenico, ma non visibile, e alle qualità timbriche dello strumento che lo simboleggia. Si tratta di un interno affacciato su un esterno nella grande piazza di Costanza dove si celebra lo storico concilio (1414-1418) che annienterà Jan Hus.

 

Halévy, La juive, il suono e lo spazio ‘ebraico’  (>)

 

Dopo che un araldo ha proclamato, lanciando un segno intertestuale verso il miracolo delle Nozze di Cana, che «a midi sur les grandes places | jailliront des fontaines de vin!», l’esaltato prevosto Ruggero si accorge che qualcuno sta lavorando nei paraggi. Il rumore proviene dalla casa dell’ebreo Eléazar, dove si tempra l’oro anche nei giorni delle feste comandate.

 

halévy, La juive, le incudini (>)

 

Il suono viene da incudini percosse dietro la facciata della bottega, che sinora erano state utilizzate come strumenti musicali da Auber nell’opéra-comique Le Maçon (1825). Col loro timbro Halévy volle simboleggiare il lavoro della comunità israelitica, e la consapevole ribellione di Eléazar alla religione cristiana. L’incudine sarebbe poi stata sfruttata da Verdi per sonorizzare il mondo dei gitani nel Trovatore, ma l’impiego più importante, e al tempo stesso più imbarazzante per le implicazioni ‘ideologiche’, lo si deve a Wagner. Nell’entr’acte del Rheingold che accompagna la discesa negli inferi di Wotan e Loge (scene 2-3) il compositore distribuì dietro le quinte ben diciotto incudini di diverse taglie per rappresentare il lavoro dei nani che popolano il Nibelheim.

 

Wagner, Das Rheingold, altri ‘ebrei’ al lavoro (>)

 

L’effetto è grandioso, specie quando il tintinnio rimane solo in scena e invade lo spazio acustico, ma il riferimento al topos creato da Halévy è inevitabile (visto che anche nel regno di Alberich si lavora l’oro). Wagner crea in tal modo un legame intertestuale preciso che attesta il suo antisemitismo anche nell’arte: in virtù del sillogismo sonoro, dietro agli spregevoli nibelunghi si celano gli israeliti. Vediamo questo breve scorcio in un allestimento della Furia del Baus, per accorgerci che nonostante i mezzi tecnici modernissimi, sono ancora le incudini a tener banco::

 

wagner, Das Rheingold, le incudini viste dalla Furia dels Baus (>)

 

Nella categoria degli strumenti impiegati in uno spazio sensibile al di là del palcoscenico come emblemi musicali, normalmente le trombe danno veste sonora a delle battaglie, oppure celebrano momenti solenni, soprattutto di trionfo. Nel terzo atto di Otello, Verdi in apparenza seguì questa prassi, che realizza un maggior grado di parentela con la realtà, mentre sfruttò gli ottoni, invece, anche per mettere in scena un movimento interiore dell’animo del protagonista, che soccombe ai fasti di una cerimonia distrutto dalla gelosia. Nella scena quinta il Moro assiste, nascosto, al colloquio tra Jago e Cassio. Mentre quest’ultimo mostra il fazzoletto sottratto a Desdemona, improvvisamente s’ode l’inizio di una fanfara, che le parole di Jago immediatamente denotano – « il segnale che annuncia l’approdo | della trireme veneziana ». Cassio parte e Jago rimane solo con Otello a decidere i dettagli dell’uccisione di Desdemona e del suo presunto amante. Tutta la scena a due è accompagnata da una fanfara affidata a dodici trombe, che connota, grazie alla speciale posizione degli strumenti voluta da Verdi nella Disposizione scenica, tre altri luoghi nello spazio oltre il palcoscenico che raffigura «La gran sala del Castello»: un punto lontano (A) di dove si suppone arrivi la nave e da cui si udranno anche le voci dei marinai (bassi) e il colpo di gran cassa che simula il cannone (F), un punto da cui rispondono le trombe del castello (B) e un altro punto (C) più vicino al coro (D) che accoglie l’arrivo dei compatrioti dagli spalti. Dopo aver delineato queste tre dimensioni, i gruppi si riuniscono per produrre un effetto di avvicinamento nello spazio («Le dodici trombe riunite dovranno collocarsi molto innanzi a destra, possibilmente presso il verone, onde risulti così spiccato un grande aumento di sonorità», recita la Disposizione scenica), piazzandosi tutte dietro al verone (E) di dove la loro funzione proseguirà dopo l’entrata in scena dei dignitari veneziani. Tutto questo movimento si svolge dietro le quinte, e in scena entrano solamente quattro figuranti che fingeranno di suonare la tromba nei momenti di dialogo fra il salone e l’esterno del castello.

 

Verdi, Otello: un movimento dell’anima (>)

 

L’importanza drammaturgica di questa musica in scena è massima, e se ancora una volta le istanze del momento pubblico tornano alla ribalta, le cause della tragedia stanno tutte nell’animo di Otello. Il suono delle trombe interrompe lo sviluppo di questa continuità ossessiva, segnalando l’approssimarsi di un momento ufficiale: per riprendere la dignità che si addice alla sua carica di governatore di Cipro il protagonista dovrà ricomporsi da un gravissimo turbamento privato. La musica, in un quadro realistico di vera fanfara, dovrebbe peraltro limitarsi ai suoni della serie armonica, restando nell’ambito degli accordi perfetti nella tonalità di Do maggiore, taglio indicato per le trombe, invece uno scivolamento al Si@ all’unisono introduce le parole di Otello «Come la ucciderò?». Il moro si reca a incontrare gli ambasciatori, mentre la fanfara s’unisce all’orchestra e al coro che entra in scena insieme a Montano, Lodovico e agli altri patrizi. Ma il protagonista non è più in grado di contenere le proprie reazioni, insulta Desdemona, e di fronte all’orrore generale esclama «Tutti fuggite Otello!»: la frase, esito estroverso di un violento moto dell’anima, è connotata dagli ottoni dietro le quinte con un accordo di settima diminuita che risolve sulla tonica in secondo rivolto. Questo passaggio descrive il travaglio del protagonista, e anche in seguito la fanfara continuerà ad esercitare una duplice funzione, denotando l’atmosfera di generale tripudio e al tempo stesso connotando la tempesta interiore di Otello fino all’allegoria finale del trionfo di Jago. Verdi seppe dunque indirizzare l’evoluzione implacabile della tragedia verso la risoluzione finale sfruttando le potenzialità di un effetto segnaletico che si proietta sulla scena, ma traducendolo nella rappresentazione di un moto interiore dell’animo.

 

 

Il problema dello spazio scenico occupò anche la fantasia creativa di Wagner nella tarda maturità. L’episodio dell’Agape sacra, che chiude l’atto primo di Parsifal (1882), supera ogni suo sforzo precedente, poiché il musicista aspira a rappresentare un rito sospeso nell’eternità. Mentre si muovono verso il Castello, Parsifal osserva con stupore che «Cammino appena e sono già molto lontano» («Ich schreite kaum, | doch wähn’ ich mich schon weit.»), e Gurnemanz gli risponde «Figlio mio, qui lo spazio è pari al tempo» («Du siehst, mein Sohn, | zum Raum wird hier die Zeit.»).

 

Wagner, Parsifal, uno spazio sensibile ‘temporale’ (>)

 

Nell’entr’acte la scena si trasforma a vista e Parsifal «sente suoni meravigliosi. Suoni di tromba, tenuti a lungo e che aumentano di intensità, a cui risponde un soave scampanio, come di campane di cristallo», scrive il compositore nell’abbozzo in prosa del 1865. Sei tromboni e sei trombe in fortissimo da dietro la sala del santuario annunciano il rito dell’ultima cena, mentre rintoccano le campane. Entriamo con l’eroe nel tempio, dove l’azione stessa si fa cerimonia, e per sua fisionomia abolisce il tempo. Nella ritualizzazione il dramma e la musica tendono pertanto a farsi spazio, come dice Gurnemanz, nella forma del tableau vivant, mentre visione e sonorità vengono saturate. La cupola del Festspielhaus gioca un ruolo importante, perché assorbe il suono che viene dal basso, e rimanda in un amalgama di suggestione straordinaria le voci dei bambini piazzati a metà e in alto del padiglione. Nel riverbero verso l’alto, le frequenze basse si smorzano per prime, mentre nel registro acuto permane un residuo palpitante, tecnica che vuol imitare il suono nello spazio di una cupola di ampie dimensioni. Considerata come evento drammatico-musicale, la disposizione dei cori invisibili nel Parsifal potenzia un effetto di lontananza già sperimentato, soprattutto nel grand-opéra francese e nell’opera romantica tedesca, da Cherubini a Spontini, da Weber a Meyerbeer, ma soprattutto è parte essenziale dell’illusione musicale, fondendo esperienze spaziali e temporali in un intreccio di grande suggestione.

 

Dodici anni dopo Parsifal e sette dopo Otello, Massenet produce la prima versione di Thaïs, che perfezionerà nel 1898. L’opera mette a fuoco il tema del peccato e della sensualità, caro alla fin de siècle, a confronto col fanatismo religioso. Motore dell’azione, infatti, è un cenobita esaltato, Athanaël, che sconvolge la vita della protagonista, affermata sacerdotessa di Venere nella ‘mitica’ Alessandria d’Egitto in era ellenista, ricca, còlta e decadente. Preoccupata per la caducità della sua bellezza, l’ammaliatrice viene persuasa dal monaco che potrà trovare il vero amore eterno solo tra le braccia di Dio e percorre con avidità, sino alla morte precoce, una strada lastricata di cilicio e di stenti, lasciandosi alle spalle specchi e alcove. Troppo tardi il prete si arrende alla passione e rinnega con forza la sua fede, dopo aver finalmente compreso che non era la missione di pastore d’anime a spingerlo verso Thaïs. Il tema, scabroso e blasfemo è fra i prediletti del compositore francese, molto interessato allo scontro fra Sacro e Profano, e gli sollecita un’inventiva drammaturgica ancor più fertile del consueto, dove gli spazi sensibili dell’azione vengono moltiplicati. Vorrei chiudere questo intervento occupandomi di uno spazio singolare, perché Massenet, nel primo quadro dell’opera, rappresenta una visione di Athanaël, a cui conferisce un ruolo strutturale nel racconto, facendola riapparire nel quadro successivo, ma stavolta in scena. Siamo nella Thébaïde, dove dimora la comunità dei cenobiti, e il protagonista, dopo aver attaccato duramente la «prêtresse infâme – du culte de Vénus», si assopisce. Ma il suo sonno è agitato, come fosse colto da un incubo. Vede con orrore Thaïs seminuda che danza in un teatro di Alessandra, suscitando il compiacimento degli spettatori.

 

Massenet, Thaïs, una visione freudiana (>)

 

La partitura costruisce uno spazio sensibile grazie a un ensemble cameristico posto dietro le quinte (Grand Flûte, Cor anglais, Clarinette, Harpe, Harmonium), che sprigiona una sonorità lieve come una sorta di sipario sonoro, mentre in scena «dans un brouillard apparaît l’intérieur du théâtre». Anche gli applausi scroscianti devono essere percepiti come ovattati, concorrendo a determinare un un «effet extrêmement lointaine» (>)

 

massenet, Thaïs, La visione di Athanaël (>)

 

Massenet evoca uno spazio lontano acusticamente perché viene vissuto dal protagonista solamente nel sonno, ma che deve essere visibile: la visione di Athanaël è in realtà una profezia, visto che alla fine dell’atto primo, la protagonista sfida il monaco, e «se dispose à reproduire la scène des amours d’Aphrodite ». Il parallelismo è studiato per produrre un effetto di déjà vu, perché la danza di Thaïs sta per avere luogo realmente, e gli strumenti che formavano l’ensemble precedente ora sono in buca.

Col sogno di Thaïs si avvia alla fine un’epoca, l’Ottocento, nella quale i musicisti, coi librettisti e gli uomini di spettacolo, hanno esplorato a largo raggio le possibilità offerte da luoghi sonori che dischiudono nuovi spazi per la mente dell’ascoltatore. Ogni effetto, dal più semplice al più complesso mira a conseguire un livello di illusione sempre maggiore, rimanendo all’interno del codice operistico, dove ogni mimesi non può fare altro che connotare un’azione o uno spazio simbolico. Al di là vi può essere solo la rottura dell’impianto narrativo che il codice stesso presuppone, e la moltiplicazione di spazi, sonori e visivi.

 

 

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Per Giacomo Puccini;  musicologia e storia della musica nelle Università italiana; michele girardi, blog