Bayreuth 1992:

la Tetralogia antieroica di Harry Kupfer

Michele Girardi

L’anello del nibelungo, per sua stessa natura, è terreno adattissimo alle sperimentazioni. Il problema del messaggio dellopera è aperto, e una buona messa in scena può guidarci in una nuova prospettiva di lettura della tradizionale saga. È quanto è successo nel Ring presentato nel 1992 al Festival wagneriano di Bayreuth per lultima volta (lo spettacolo fu varato nel 1988) grazie a Harry Kupfer, autore di una regìa di cristallina chiarezza, capace di non rinunciare ai pilastri della tradizione, ma di rivivere la vicenda momento dopo momento, e di guidare con mano sicura lo spettatore all’interno di una delle trame piú difficili e ambigue di tutto il teatro in musica. La regìa assume un ruolo chiave anche perché nellintero ciclo ci sono cori solo nella conclusiva Götterdämmerung, né gli episodi dassieme rispondono alle regole operistiche tradizionali: occuparsi della gestualità dei personaggi in modo cosí scrupoloso è necessario, visto che per interi atti la scena è tenuta da pochissimi cantanti. Kupfer ha badato anche a creare uno spettacolo movimentato e vario fin dallesordio, in cui la nascita delluniverso e il movimento delle figlie del Reno era magicamente ricreato grazie ai raggi laser. Il mondo contrapposto di dèi, nani e giganti che popola il Rheingold, i cui rapporti sono essenziali per il proseguimento del ciclo, era reso con chiarezza grazie allapporto dello scenografo Schavernoch e del costumista Heinrich. Gli dèi con le valige in mano pronti a trasferirsi nel Walhalla si presentavano in abbigliamento casual brandendo oggetti simbolici di plastica trasparente, come la lancia di Wotan e il martello di Donner. Fricka custode dellordine un po’ fanée era addobbata col turbante, Freia aveva l’aspetto di una robusta contadina tedesca, pomelli rossi e lunghi capelli biondi - del resto coltiva i pomidoro necessari agli dèi per mantenere l’eterna giovinezza. Niente di dissacrante in tutto ciò: chiarissimo invece l’intento di mettere in rilievo l’elemento fiabesco, presente massicciamente anche nel ricorso costante alla macchinistica. Quando Wotan e Loge discendevano nel Nebelheim per rubare l’oro al perfido Alberich (mirabile la caratterizzazione ghignante di questo personaggio fondamentale) il sottopalco si rialzava, mentre solo la testa degli interpreti spuntava dagli immani corpaccioni semoventi dei giganti Fasolt e Fafner, due enormi burattini il cui aspetto serviva a meraviglia lo specifico Leitmotiv caricaturale ideato da Wagner. Al factotum Loge (straordinariamente interpretato da Graham Clark) il compito di fungere da cerniera fra questi tre mondi, un Dandy cinico a contatto e contrasto con la gestualità nevrotica del Wotan di John Tomlinson. Impressionante la bravura scenica del Bass-baryton inglese, cappellaccio a larghe falde su chioma e barba rossi, invadente presenza il cui frenetico movimento dominava lo spettacolo, quasi come un’incessante forza di volontà avesse trovato umane sembianze.

Fra ironia e pessimismo

Dopo le trame del Rheingold, illuminate da un tocco di palese e necessaria ironia, la Walküre, forse la più amata e conosciuta fra le quattro opere, è stata presentata come elemento di contrasto. Niente spettacolo, banditi i lazzi: Kupfer ne ha dato un’interpretazione cupissima, svuotando la scena da macchinismi, eccetto il movimento della facciata della casa di Hunding rialzata nel vuoto nel primo atto all’arrivo di Siegmund, sopra il simbolico tronco di frassino che vi campeggiava e in cui era infitta la magica spada Notung. Ancora piú agitato che nel prologo, Wotan si muoveva come un ossesso in preda al contrasto delle sue passioni divoranti, lacerato tra il desiderio di tutelare l’eroe che salvi il Walhalla dalla maledizione dell’anello e la necessità di arrendersi all’ordine rappresentato da Fricka. Ogni gesto dei pochi personaggi che calcavano la scena (solo tre nel primo atto) era studiato in relazione al testo e alla musica, e comunicava anche visivamente ogni dettaglio della trama. La scena era quasi sempre vuota, e unica negli atti finali, col solo diversivo dell’apertura di una voragine nella parte alta del palcoscenico. Queste le premesse per l’inizio del terzo atto, con la popolare cavalcata delle valchirie. Una scala rappresentava il loro rapporto con un cielo grigio come il piombo, sul cui sfondo svolgevano il macabro compito di raccogliere gli eroi caduti in battaglia per proteggere la reggia degli dèi: un’incessante sfilata di manichini, lugubri fantasmi biancastri, cancellava ogni trionfalismo, e instaurava una cupezza che era la necessaria premessa per lo struggente duetto conclusivo, chiuso dall’incantesimo del fuoco. Nuvole di fumo avvolgevano il corpo di Brünnhilde addormentata dal padre, che diradate lasciavano vedere un cubo dai rossi contorni disegnato nello spazio dal laser.

Si tornava ai macchinismi nel successivo Siegfried, con una gigantesca caldaia in rovina in mezzo alla scena, enorme detrito industriale in cui agivano il sordido Mime vestito da bottegaio e il biondo eroe in tuta blu da operaio. Finalmente un regista capace di allontanarsi con coerenza dalla tradizionale rappresentazione del puro ariano figlio di gemelli. Davanti a noi agiva invece un fanciullone dispettoso, che giocava ogni sorta di tiri a Mime, incrementandone la sorda rabbia. Impeccabili Jerusalem (Siegfried) e ancora Clark dominavano la scena con movimenti continui e agilissimi, sopra, dentro e sotto la caldaia. Completamente antiretorica la forgiatura della spada, resa innocua nei suoi significati non reconditi dal comportamento giocondo e scervellato di Siegfried, che tormenta il nano spruzzandogli l’acqua addosso e sottoponendolo a ogni possibile angheria. Accurato nei particolari, il regista ha mutato la gestualità di Wotan: non più vulcano in eruzione, ma Wanderer, viaggiatore saggio coi capelli e la barba imbiancati, estremo complice della sua stessa sciagura. Senza forzare la drammaturgia wagneriana Kupfer lo impiega nel secondo atto, dopo il duetto con Alberich, come muta guida della trama, dentro un macchinismo spettacolare che rappresenta l’antro del drago Fafner. L’uccellino della foresta appare realisticamente tra le mani di Wotan prima della vittoria del protagonista, gags che destano l’ilarità perfettamente realizzate utilizzando anche la musica da fuori scena: il corno inglese che stona sottolinea il vano tentativo di comunicare con l’uccelletto, poi il gioco con la fanfara dei corni mimato da Wotan e Siegfried. È chiaramente un eroe che si prende poco sul serio e viene preso in giro. Ciò è evidentissimo quando, dopo aver conquistato Brünnhilde, il bambinaccio cafone all’inizio dell’alata musica del Siegfried-Idyll mostra quasi di non sapere cosa farsene di una compagna, prima quasi violentandola, poi, una volta ottenuto il suo consenso, prendendo a calci scudo lancia e armatura, i simboli della donna che era stata una dèa.

E di nuovo dall’ironia si sprofondava nel pessimismo dell’ultima giornata, una Götterdämmerung in bianco e nero aperta cupamente dalla scena delle tre Norne, maschere di morte, che è l’opera degli uomini, in cui gli dèi non compaiono affatto. Tutte le sordide trame dell’equivoco in cui cade supinamente Siegfried ne sconfessano la statura. L’eroe che avrebbe potuto salvare o distruggere il Walhalla non comprende il valore dell’anello, a cui attenta con scatenata cupidigia Hagen, il figlio maledetto di Alberich. Un esangue Gunther simboleggia la debolezza della sua stirpe insieme alla scialba sorella Gutrune. L’eroica Brünnhilde davanti alle spoglie dell’amato richiama Loge, ora nella sua forma originaria di fuoco, e lo spinge verso la dimora degli dèi che brucia in lontananza, mentre in scena compare un pubblico borghese davanti a dei televisori, e una bimba e un bimbo si tengono per mano. Avrebbe potuto essere un’idea banale, la solita storia che ci hanno raccontato, ma è stata riscattata dalla presenza muta e ghignante, nell’angolo, di Alberich il trionfatore, illuminato da un riflettore che si spegne di colpo sull’ultime note della partitura. Così un ciclo teatrale diviene quasi un ciclo biologico della narrazione, nulla la speranza di riscatto, impotente l’innocenza dei bimbi vanificata dalla grottesca e malefica ricomparsa dell’antieroe che diviene il vero protagonista di tutto il Ring.

«Musica Viva», XVI/12, dicembre 1992, pp. 56-57.