20170116

 

I titoli lirici otto-novecenteschi che contengono effetti spaziali sono un’infinità, andando dall’opéra francese nelle sue molteplici declinazioni formali al melodramma verista, da Verdi a Wagner, da Strauss a Puccini, da Berg a Janáček e molti altri autori. Effetti simili sono previsti anche nel repertorio corale e sinfonico, dalla Grande messe de morts di Berlioz alla Messa di requiem di Verdi fino alla Seconda Sinfonia di Mahler ecc., a dimostrazione che i confini fra i generi, specialmente nel fin de siècle, sono davvero esili. L’indagine sulle partiture ha fornito dati che sono stati considerati anche valendosi di una metodologia d’impronta narratologica.

 

Per l’inquadramento generale si tengano presenti i volumi 8 (Renato Di Benedetto, Romanticismo e scuole nazionali, Torino, edt, 1991), 9 (Fabrizio Della Seta, Italia e Francia nell’Ottocento, Torino, edt, 1993) e 10  (Guido Salvetti, La nascita del Novecento, Torino, edt, 1991) della Storia della musica, a cura della Società italiana di musicologia, ii ediz. (ediz. economica: 2012-2013).

 

Per uno sguardo d’insieme sul tema specifico si consulti in via preliminare Michele Girardi, Et vive la musique qui nous tombe du ciel!». L’espace sensible sur la scène du xixe siècle testo della relazione presentata al convegno L’arrivée des médias radiophonique et cinématographique et l’idée d’espace «sensible» dans la dramaturgie musicale (Parigi 8-11 aprile 2014 >).

 

NB: il segno > rinvia a un collegamento ipertestuale, solitamente un documento in formato pdf; * segnala che il documento è disponibile a scopo di studio.

 

 

 

Calendario e argomento delle lezioni, 20151106  (>). Il sunto serve a riepilogare le tematiche trattate, fornendo un orientamento a chi deve sostenere l’esame.

Programma d’esame, 20151201  (>)

Orari del corso: giovedì 14.30-17.30 e venerdì 10.30-13.30, aula iii

 

Materiali del corso.

 

1. rossini, Guillaume Tell, le peuple, le pouvoir

1. Ranz des vaches (>) 2. Les Cors de Gessler e il Ranz de vaches (>) 4. i.1, Quatuor: «Vers l’écueil qu’on redoute, | s’il dirigeait sa route, | des chants de mort, sans doute, | suivraient ses chants d’amour. | Ici l’on entend le ranz des vaches. (>)| Mais quel bruit? des tyrans qu’a vomis l’Allemagne | le cor sonne sur la montagne (>) 5. i.5 «Le cor résonne de nouveau (>). arnold | Qu’entends-je? | guillaume | C’est Gesler! quoi! tandis qu’il nous brave, voudrais-tu, volontaire esclave, | d’un regard dédaigneux implorer la faveur?» 6. Guillaume Tell dir. Carignani (>);

2. wagner, Tristan und Isolde,

ii. 1, La caccia si allontana (>), partitura (>) libretto (>)

3. verdi, Don Carlos

i.1, La caccia tragica (>)

4. verdi, Rigoletto, esterno vs interno.

1. Victor Hugo, Le Roi s’amuse, Paris, Renduel, 18334 (>) 2.  Francesco Maria Piave, Rigoletto, libretto (Venezia, 1851, >) 3.  Giuseppe Verdi, Rigoletto, partitura e rid. per canto  e pianoforte in imspl (>): solo duetto Gilda-Duca (>); dal libretto della première, con analisi formale (Venezia, 1851): duetti n. 4, Rigoletto-Gilda, e n. 5, Gilda-Duca, pp. 12-18 (>),  duetto n. 14, Rigoletto-Gilda, con analisi formale (>) 4.   Rigoletto: diagramma scene 1851: i.7 e iii.1 (>); la maledizione (>) 5.  Giuseppe Verdi, «Rigoletto», «La Fenice prima dell’opera», 2010, 5, 162 pp., ess. mus. (saggi di Michele Girardi, Guido Paduano, Federico Fornoni, Emanuele Bonomi, >) 6.  Michele Girardi, Thou wouldst make a good fool – Egli è «Delitto», «Punizion» son io: due facce di Rigoletto, in Verdi Studien. Pierluigi Petrobelli zum 60. Geburtstag, a cura di Sieghart Döhring e Wolfgang Osthoff, München, Ricordi de, 2000, pp. 153-177 (>); ristampa aggiornata: «La Fenice prima dell’opera», 2010/5, pp. 13-38 (>) 7. Rigoletto; una scena mancata (>) 23’ 20”, la stessa, con la scena divisa (>), 20’57”; il  quartetto (>), 1h 35”, al Met (>), 1h 34’ 22”.

5. verdi, Otello, l’esterno come moto dell’animo.

1. Giuseppe Verdi, Otello, partitura (>) e concertato dell’atto iii (>) 2. la piantazione dell’atto iii nella disposizione scenica e la sala del castello nell’«Illustrazione italiana» (>) 3. Zuccarelli, castello (>) 4. Ximenez nell’«Illustrazione italiana» (>) 5. Otello alla Scala nel 1976, diretto da Carlos Kleiber (>).

6. bizet, Carmen, «Et vive la musique qui nous tombe du ciel!»

1. Georges Bizet, Carmen, partitura (>), duo atto ii (>) 2. mise en scène, ii (>).

7. meyerbeer, Les Huguenots: un corale e il montaggio di un massacro.

1. libretto, stampa 1906 (>) 2. libretto francese con trad. it. a fronte (>) 3. partition d’orchestre, Paris, Schlesinger, 1836 (>): atto iii (>) 4. rid. per canto e pianoforte (>): personaggi e indice (>) 5. Lutero, Ein’ Feste Burg ist unser Gott (>) 6. Documenti di Meyerbeer nell’Archivio storico del Teatro la Fenice (>), «La Fenice prima dell’opera», 1, 2007, pp. 47-62 7. acte ii esquisse du décor, estampe, 1836 (>), ii.v, estampe, 1836 (>) 8. acte iii esquisse du décor par Edouard Despléchin, 1838 (>) 9. maquette construite de l’acte iii par Charles Cambon, 1875 (>) 10. iv.5, estampe, 1836 (>) 11.  acte v, éstampe, 1836 (>) 12. acte v esquisse du décor par Chaperon, 1875 (>) 13. maquette construite (>) 14.  recita inaugurale dell’Opéra di Montpellier (video), con Gregory Kunde, 1989 (>) 15. Henri Medus chante le choral de Luther (i, n. 3), 1960 (>).

8. verdi, Nabucodonosor: la banda , il potere e la pazzia.

1. Temistocle Solera, Nabucodonosor, libretto per la prima assoluta, 1842 (>) 2. banda in scena (>) 3. Nabucodonosor, dir. Nello Santi, Paris, 1979, parte i (>), parte ii (>).

9. musorgski, Boris Godunov

1. Libretto in russo, translitterato, con la versione italiana a fronte: 1869 (>) e 1872 (>) 2. partiture delle versioni 1896 e 1908 riviste da Rimskij-Korsakov 3. riduzione per canto e pianoforte nella versione dell’autore (>) 4. tavola con le due versioni d’autore a confronto (>)  5. lesacordo ottatonico nella scena dellincoronazione (Boris Godunov, prologo, 2, >) 6. Boris Godunov, Bolšoj, 1978 (>) 7. Boris Godunov, dir. Gergëv, Marinskij, 1990 (>): prologo, quadro ii (>), morte di Boris, 2h 55’19”, Kromy 3h 11’14” 8. Boris Godunov, Salzburg 1998 (Kotscherga, Donose, Langridge, Morosow, Galouzine, Lipovsek, Leiferkus; Berliner Philharmoniker, Wiener Staatsopernchor, Slowakischer Philharmoniscer Chor Bratislava, Tolzer Knabenchor; dir. Claudio Abbado, reg. Herbert Wernicke, *: il racconto di Pimen 23’35”, la morte 2h 37’20”, Kromy 2h 51’35”) 9. Boris Godunov, Barcelona 2004 (>) 10. La morte di Boris secondo Boris Christoff, 1959 (>) e secondo Nicolai Ghiaurov (>) 11. foto di scena dalla produzione scaligera del 1979, con la regia di Ljubimov (>)

10. Campane in azione e altri effetti

1. Falstaff : «Dal labbro il canto estasïato vola», partitura (>); il sonetto di Boito a confronto (>); la mezzanotte nella foresta di Windsor, partitura (>), rid. (>)

Falstaff, dir. Karajan, Salzburg, 1980: i parte (>) ii parte (>): il sonetto (32’00”), la campana: «Viene il pezzo grosso» (36’50”)

2. Tosca, partitura : esposizione e peripezia (>), i dodici Fa dell’Angelus, atto i (>), la pia Floria torna in chiesa e incontra il bigotto Scarpia (>),  il Te Deum, finale i (>), Te Deum alio modo (>), il tema di Scarpia nel finale ii (>) e il mattutino atto iii, partitura (>), altezze (>);

Tosca, dir.: Pappano, Londra 2001 (>): Angelus (4’ 15”), «Tosca, che non mi veda» (33’ 45”); «Tre sbirri, una carrozza», Terfel, Londra (>), Amsterdam (>): Bargecchia: il campanile di Tosca (>); Facchin, Le campane di Tosca (>)

 

11. Thaïs (1894-1898): visioni del sesso (>): una visione ‘freudiana’ (>)

La partitura costruisce uno spazio sensibile grazie a un complesso cameristico dietro le quinte (oboe, corno inglese, clarinetto, arpa, armonium), che produce un suono lieve, quasi fosse un sipario sonoro, mentre sulla scena, «dans un brouillard apparaît l’intérieur du théâtre». Anche gli applausi devono essere avvertiti come un rumore soffocato, per contribuire a determinare un «effet extrêmement lointain» (>). Massenet evoca acusticamente uno spazio lontano perché intende che nella finzione scenica venga percepito esclusivamente dal protagonista immerso nel sonno, ma che deve essere in ogni caso visibile : la visione di Athanaël è una profezia a tutti gli effetti, perché alla fine dell’atto primo la protagonista sfida il monaco e «se dispose à reproduire la scène des amours d’Aphrodite». Il paralellismo è concepito per produrre una sensazione di déjà-vu, perché la danza di Thaïs avrà realmente luogo, e gli strumenti che formavano il gruppo cameristico precedente si udranno dalla buca d’orchestra. Ecco la visione nell’interpretazione di Gianandrea Noseda (>). Cfr. Noseda 41’ 01

 

12. Jenůfa (1904-1908) : un mulino, uno xilofono e un coltello

Il preludio iniziale dell’opera (cfr. Jenůfa, con Nina Stemme, dir. Peter Schneider, Barcelona, Liceu, 2005, >) è dominato da una sequenza di figure ostinate che ribadiscono ossessivamente il Do@, su cui si appoggiano un’assillante seconda minore ascendente di clarinetto e viola (metafora del Lamento sin dagli albori dell’opera) e un motivo dei violini nel registro centrale, ristretto nell’ambito della quarta giusta Do@-Fa@. Con pochi tocchi Janáček descrive la qualità ‘morale’ della sua tranche de vie: l’ambiente del mulino dominato dai vincoli familiari, e chiuso nelle proprie regole fino a soffocare ogni illusione, viene ritratto nel movimento per piccoli ambiti e nel circolare ossessivo del Do@, fissato anche dal pedale doppio dei corni. Questo materiale viene appena sviluppato nel preludio, e sbocca, al levarsi dello sipario, nel primo di numerosi interventi del violino solo, che alza la sua voce nei cieli toccando il Re6 posto al culmine di una successione di tre note (Si5-Do#6), distese su valori lunghi. Oltre a mostrare l’assoluta necessità, per intendere rettamente quest’opera, di un’orchestra all’altezza, nelle file e dei solisti, il passo in esame esibisce una drammaturgia che si articola in una costellazione di timbri; il violino solo, in particolare, getta un raggio di luce magico su Jenůfa, chiusa nella sua agitazione per l’attesa di Steva.

Ma in questo contesto emerge anche un altro strumento, lo xilofono, che nelle prime ventitré battute esegue una sequenza ostinata in ottavi (Do@3, ai limiti gravi della tessitura), imprimendo al discorso musicale un carattere nervoso, come di una pulsazione ossessiva e sotterranea (2”, >). Lo xilofono esercita un ruolo molteplice: traît d’union fra diverse scene dell’atto iniziale, mìmesi del ruotare vorticoso delle pale del mulino sull’acqua (l’autore prescrive che il suono debba provenire da dietro l’edificio che campeggia in scena) e simbolo della scansione inesorabile del tempo, ma anche del coltello, al quale viene associato quando Laca fra brillare la lama, accingendosi a sfregiare la protagonista.

Un ruolo sfaccettato che non si fatica a riconoscere, ma si guardi con più attenzione agli scorci in cui Janáček prescrive lo strumento, a cominciare dalle battute finali di questa prima scena (cfr. libretto in cèco con traduzione italiana, >) . Lo xilofono scende qualche gradino nel grave (Sol#2), incrementando una sorda tensione e conferendo rilievo allo scambio iniziale del dialogo successivo (15’ 42”, >): Stárek, che osserva Laca mentre incide il legno col coltello per ricavarne un manico di frusta, quest’ultimo si lamenta che l’attrezzo sia smussato (i.2), e quando il mugnaio prende ad affilarne la lama, il ticchettio risale a Do@, accompagnando l’azione aggressiva del giovane che, con il manico di legno, fa saltare il velo di Jenůfa e protesta per l’attenzione che lei nutre nei confronti di Steva e non per lui. La replica della protagonista è secca: «Fatti gli affari tuoi», e subito il ticchettio riappare (scendendo nuovamente, a Sol2) come per conferire rilievo negativo alla sarcastica osservazione di Laca nel colloquio con Stárek: «Che bella sorellastra diventerà, mi regalerà un domani felice».

Dopodiché lo strumento tace per riapparire dopo il grande sfogo corale nella canzone nostalgica (30’ 10”, >), avviata da nonna Burya sul finire della scena quinta, quasi a rispondere ai versi intonati dal popolo del mulino, un lascito di saggezza contadina ch’è anche, al tempo stesso, una sorta di anticipazione della peripezia e un monito diretto a Jenůfa e Steva, in aperta lite per le intemperanze del giovane irresponsabile; ma quell’osservazione varrà anche, e soprattutto, per la coppia che dovrà ancora nascere, fra la giovane e Laca (il nodo sciolto dopo la confessione di Kostelnička nell’atto conclusivo): «Kazdý párek si musí svoje trápení prestát.» («Ogni coppia deve sempre passare le sue disgrazie»). Il battito dello xilofono torna all’origine, Si (= Do@ per enarmonia), intrecciandosi a lacerti della melodia, e seguita a pulsare quando Jenůfa trepidante si rivolge a Steva, una volta soli, per raccomandargli di non far infuriare la matrigna proprio quando lo hanno scartato dal servizio militare («Lo so che ti sei ubriacato per l’eccitazione di questo giorno»), permettendo così a lei di tener viva la speranza di coprire la propria colpa.

A coronamento di questa strategia, il Si ostinato dello xilofono torna a cavallo fra due scene, la sesta e la settima (36’ 20”, >). Steva si è appena congedato da Jenůfa sciogliendo un inno enfatico alla sua bellezza, e subito due battute del suono metallico proveniente dal mulino puntano i riflettori su Laca, che butta il manico di frusta che stava intagliando e s’avvicina alla ragazza con il coltello in mano. Lo scambio è duro, e il giovane ne esce umiliato nuovamente; nel momento in cui si avvicina a lei la pulsazione dello xilofono (stavolta mezzo tono sotto, Si@), torna a farsi sentire, e pone in enfasi la frase di Laca rivolta alle guance di Jenůfa, metonimia della sua bellezza che la rende inavvicinabile:

 

Tenhle krivák by ti je mohl pokazit.

Ale zadarmo ti tu vonicku nedám!

Questo coltello potrebbe rovinartele.

Ma non avrai i fiori per niente!

 

Qui si chiarisce la funzione dell’ostinato nell’evoluzione del dramma e, al tempo stesso, si esaurisce per lasciar posto all’evento, cioè lo sfregio, che scioglie negativamente questo primo nodo dell’azione. Alla luce di queste apparizioni, emerge l’originalità di Janáček, che impegna sì un timbro su parecchi fronti, apparentemente per provocare la sensazione di una tensione generica, con tratti quasi onomateopeici, e con risvolti simbolici (brillante come la lama del coltello), ma che in realtà gli affida una funzione strutturale di carattere narrativo. Quello xilofono denuncia una concausa della tragedia, che si dipanerà sotto i nostri occhi, nell’ambiente sociale che soffoca i protagonisti (è un grande tema di Janáček, tornerà a giganteggiare in Kát’a Kabanová); questo ambiente, rigurgitante sensi di colpa e causa di frustrazioni, specie su Laca, prende la forma di un coltello che determinerà non solo la sorte della protagonista, sottraendole traumaticamente quella bellezza in grado di scardinare le barriere sociali, ma anche quella delle persone che la circondano, a cominciare dalla matrigna Kostelnička, che combatte i pregiudizi di cui è vittima imbracciando le stesse armi.

 

12b. Caccia all’uomo e lieto fine

Sin dall’inizio del terzo atto (santi, 1h 48’ 21”) Puccini riesce a costruire un clima di tensione, che lievita sino al finale senza soluzione di continuità (si vedano la messinscena, >, e la partitura, >). Un’oscura inquietudine percorre la musica che accompagna il breve colloquio iniziale tra Nick e Rance, basata sul movimento ostinato su una quarta aumentata dei contrabbassi cui si sovrappone una breve fanfara (fagotti, poi corni).  Su questo sinistro tessuto dissonante il canto di Nick si snoda nell’ambito della gamma esatonale: tinta musicale cosparsa su una gelida alba invernale, coi fuochi dell’accampamento che disegnano chiaroscuri sulla base dei giganteschi tronchi delle conifere. La melodia di Rance accompagna le amare riflessioni dello sceriffo sul suo «atto cavalleresco». È passata una settimana da quando ha lasciato Ramerrez alla cure amorose di Minnie, e tutti si aggirano nei dintorni attendendo di stanare il bandito. Il colloquio tra i due si chiude con una piccola riflessione  sull’amore di Nick, una di quelle confessioni d’autore che diverrano d’ora in poi sempre più frequenti nel teatro pucciniano. Secondo il tenore «tutto il dannato mondo s’innamora»; ed è frase in Si bemolle minore tinta di un amaro disincanto che rimane impresso, ad onta della rassicurante ripresa del tema della protagonista in Do bemolle (in sonorità cameristica: primo flauto e sette archi). Queste battute precedono la grande scena dell’inseguimento di Johnson che si conclude con la sua cattura. Si legano ad essa fungendo da introduzione (Lento sostenuto, bb. 1-80) a quattro movimenti trattati con tecnica sinfonica:

 

Andante mosso con agitazione  (bb. 81-181)

Più mosso            (bb. 182-215)

Allegro selvaggio    (bb. 216-35)

Andante mosso     (bb. 236-60)

 

Ogni sezione presenta il proprio materiale tematico, parte del quale già udito in precedenza, mentre la ripresa dell’Andante come conclusione definisce una struttura ciclica al servizio del dramma che rende l’idea dell’accerchiamento del fuorilegge. Altri elementi formali ricorrenti accrescono la fluidità dell’azione, come il tritòno del basso nel Lento introduttivo che si trasmette al tempo successivo servendo da base sia all’accompagnamento sincopato dell’orchestra  sia al motivo dei minatori proveniente da fuori scena. Per ottenere un graduale aumento della tensione Puccini amplia alle dimensioni di una quinta l’ambito intervallare in cui si muoveva la figura ostinata iniziale – che assume il ruolo di tema principale – e affida un perpetuum mobile in ottavi ai violini. Poco dopo i corni intonano un tema vigoroso in La minore (sei dopo 7) cui segue la ripresa della melodia di Rance (8), rimasto in scena a sfogare la sua gioia. Il riascolto accresce la compattezza dello svolgimento sinfonico, ma al tempo stesso mette a fuoco per qualche istante lo sceriffo, che passione e vendetta rendono indifferente a quello che gli accade intorno (com’era accaduto a Scarpia, ma con ben altro rilievo, nella scena del Te Deum). La ripresa del tema principale (sei prima di 9) accompagna il precipitoso ritorno di alcuni minatori che raccontano la prima fase dell’inseguimento. Mentre si avvicina il momento della cattura, l’andirivieni di uomini a cavallo che passano sullo sfondo del palcoscenico si fa frenetico, e grida di gioia accolgono la descrizione di Ashby lanciato al galoppo sulle tracce del fuggitivo. L’agogica accellera al Più mosso (11): fagotti e corni intonano in Fa diesis minore la melodia con cui Johnson aveva giurato a Minnie di non lasciarla più, sottolineata dal clangore del piatto battuto con mazza di ferro. L’allusione intreccia per un attimo il destino del bandito pentito ad un futuro di morte.  Quando il tema passa ai violini la sonorità decresce lasciando udire il grido strozzato di Sonora che annuncia la cattura. I minatori danno libero sfogo alla loro gioia selvaggia intonando la melodia di Dooda Day (Allegro selvaggio in La bemolle maggiore, 14), le cui movenze caricaturali vengono esaltate dai tocchi della celesta, e pregustano, con furia bestiale, il momento in cui il bandito penzolerà da un albero. Ma in un breve passaggio che funge da coda la sonorità si abbassa per consentire di mettere a fuoco Nick che, prima di precipitarsi ad avvertire Minnie, corrompe Billy, incaricato dell’impiccagione, perché ritardi a preparare il nodo scorsoio. Infine, l’orchestra riprende l’Andante iniziale nel momento in cui Ashby torna in scena con la sua preda e la consegna alla comunità, perché «Faccia essa giustizia»; gli risponde il sordo parlato del coro: «La farà». Il perfetto funzionamento della struttura sinfonica in rapporto all’azione consente a Puccini di ottenere la scansione ideale per realizzare un grande spettacolo scenico in cinque intensi minuti di musica. Le reminiscenze impiegate come temi adempiono all’esigenza di ricordare quei momenti dell’azione più adatti a incrementare il tasso emotivo di queste pagine; d'altro canto l’effetto del passaggio degli uomini a cavallo viene potenziato dalla musica in scena, che moltiplica a dismisura l’illusione spaziale. Lo scorcio è tuttora di ardua attuazione (e all’epoca dovette risultare assai ostico anche per le masse meglio preparate); ma se ben realizzato mostra chiaramente la tendenza ad anticipare la tecnica del montaggio cinematografico, dove ogni fase dell’inseguimento vive nel racconto ed è rigidamente regolata dalla struttura formale. Una grande varietà ritmica, insieme agli  impasti timbrici più vivi e originali (dagli archi al ponticello combinati con la sordina dei corni alle diverse miscele tra percussioni e celesta), concorrono in modo determinante alla completezza del risultato, rendendo questo quadro uno tra i più tesi e impressionanti di tutto il teatro pucciniano.

 

 

Bibliografia

 

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Michele Girardi, Un aspetto del realismo nella drammaturgia di «Stiffelio»: la musica da fuori scena (>), in Tornando a «Stiffelio». Popolarità, rifacimenti, sperimentalismo, messinscena, effettismo e altre «cure» nella drammaturgia del Verdi «romantico». Atti del Convegno internazionale di studi (Venezia, 17-20 dicembre 1985), a cura di Giovanni Morelli, Firenze, Olschki, 1987, pp. 223-241 («Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia», 14).

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—,  «Nabucodonosor» e le attese di un compositore democratico, «La Fenice prima dell’opera», 8, 2008 (>), pp. 11-22.

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Jürgen Maehder, Banda sul palco»  – Variable Besetzungen in der Bühnenmusik der Italienischen Oper des 19. Jahrhunderts als Relikte alter Besetzungtraditionen?, in Kongressbericht Stuttgart 1985, a cura di  D. Berke und D. Hanemann, Kassel, Bärenreiter, 1987, II, pp. 293-310.

Frits Noske, The musical figure of death, in Atti del iii congresso internazionale di studi verdiani [sul tema «Il teatro e la musica di Giuseppe Verdi»]. Milano, 12-17 giugno 1972, Parma, Istituto di studi verdiani, 1974, pp. 349-386 (anche in Id., The signifier and the signified: studies in the operas of Mozart and Verdi, Den Hague, M. Nijhoff, 1977, pp. 171-214; qui si veda anche Ritual scenes, pp. 241-270); trad. it. di Luigia Minardi: Dentro l’opera: Struttura e figura nei drammi musicali di Mozart e Verdi, Venezia, Marsilio, 1993.

Pierluigi Petrobelli,  Verdi e il «Don Giovanni». Osservazioni sulla scena iniziale del «Rigoletto», in Atti del I Congresso internazionale di studi verdiani [sul tema «Situazione e prospettive degli studi verdiani nel mondo»]. Venezia, 31 luglio-2 agosto 1966, Parma, Istituto di studi verdiani, 1969, pp. 232-246; anche in Id., La musica nel teatro, Torino, edt, pp. 35-48.

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Arne Stollberg, La «semeiotica sonora» dei gesti. Linguaggio del corpo e forma musicale, in  Wagner, «Die Walküre», «La Fenice prima dell’opera», 2, 2005-2006 (>), pp. 25-44.

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—, L’opera come racconto: modi narrativi nel teatro musicale dell’Ottocento, Venezia, Marsilio, 1994.

 

 

 

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Corsi: 1997-98, 1998-99, 1999-2000, 2000-2001, 2001-2002, 2002-2003-ab, 2002-2003-2, 2003-2004-ab, 2003-2004-2