MICHELE GIRARDI

drammaturgia musicale 2

a.a. 2014-2015

 

 

 

20150521

 

 

 

Lo statuto del testo nel teatro di regia post 1980, 2

 

 

NB: il segno > rinvia a un collegamento ipertestuale, solitamente un documento in formato pdf (o video su YouTube); l’asterisco (*) segnala che la riproduzione video e/o il testo a cui si riferisce è disponibile a scopo di studio.

 

 

Diagrammi, estratti, altri sussidi (fonti ecc.)

 

 

Media

 

20140701: Damiano Michieletto, Auden, Kallman, Stravinskij e il Rake’s Progress (a Venezia).

Un primo argomento di discussione, freschissimo, lo fornisce la regia più recente di Damiano Michieletto (si legga l’intervista che l’artista ha concesso alla «Fenice prima dell’opera», >, pp. 41-44), che in Italia finisce sempre nell’occhio del ciclone (si ricordino le polemiche a non finire per l’allestimento recente del Ballo in maschera alla Scala di Milano nel giugno 2013, >). The Rakes Progress di Igor Stravinskij è andato in scena al Teatro La Fenice il 27 giugno 2014, e un estratto dell’atto primo è comparso nel sito fb e YouTube del teatro (>), destando qualche critica più o meno condivisibile, tuttavia sensata ed espressa in termini civili (>), ma anche la rabbia di alcuni spettatori più ‘conservatori’ – mi sia concesso l’eufemismo, viste le soluzioni che propongono, fra le quali «aspetterei il regista (uno alla volta [?]) fuori dal teatro e gli regalerei una bella mazza....sulla schena [sic]!» (>: più che una critica si direbbe istigazione a delinquere, parto di frustrazioni infinite centellinate in esistenze mediocri). La lettura è istruttiva, poiché una costante di chi avversa soluzioni più o meno innovative (si può discutere su questo concetto, naturalmente) è l’evocazione dei bei tempi, sempre migliori di quelli attuali, dei mali della politica che sovrapporrebbe i suoi interessi quelli dell’arte (chi non amministra secondo i loro gusti – e non li favorisce – è un raccomandato incompetente) e via dicendo (ma si noti fra i commenti, la lagnanza sulla lingua italiana maltrattata da parte di un signore che scrive «due cose che ce le stanno distruggendo»). Insomma, le solite litanie espresse con il consueto livore di chi crede di avere una missione nella vita (beati loro), ad esempio primeggiare nella lista dei ‘genii incompresi’ («la gente che sa cantare viene debitamente tenuta lontano dai palchi», si legge). Per ora basti notare che Auden Kallman e Stravinskij hanno ambientato la scena incriminata nel «Mother Goose’s brothel, London» (>: si osservi il quadro di Beuckelaer del 1562, tanto per capire cosa si facesse in quei posti, e come), dove si consumavano orge, e che gli autori hanno tratto ispirazione da un quadro (1732, >) e un’incisione (1735,  >) del Rake’s Progress di Hogarth, dove l’azione è altrettanto esplicita che nella scena realizzata da Michieletto. Il quale risulta perlomeno in sintonia con l’atmosfera prevista nell’originale, ben colorita da un coro di giovinotti e puttane (whores: non fanno la calza, né preparano il rosolio), ossequienti alla tenutaria del casino, più che oca ‘mamma sifilide’ (Goose). Il dibattito è aperto, e meno male che Elvio Giudici, nella sua recensione dello spettacolo, non si scandalizza affatto, anzi racconta una storia diversa e mette le cose a posto (>). Nel frattempo il dibattito degli appassionati degenera progressivamente (20140703, >), e io ho visto questa messinscena alla terza replica, non rimanendo per nulla sdegnato (>), anzi: trovo che Elvio Giudici, fra i pochi che ancora praticano lucidamente la critica musicale in Italia, abbia perfettamente ragione su ogni punto. Il coro, fra l’altra, era molto impressionante. Oltre a cantare magnificamente, recitavano tutti bene e con estrema convinzione, tanto che pareva di essere alla Komische Oper di Berlino.

 

20140827: Aria (1987): un esempio d’interpretazione cinematografica di testi operistici.

Aria (>) è un film a più mani in dieci episodi girato nel 1987 da dieci registi diversi, fra i quali si contano nomi illustri. In rete si possono reperire almeno sette scene, intere o per ampi estratti: n. 1 Un ballo in maschera (estratti, >) di Nicolas Roeg, n. 2 La vergine degli angeli (>) di Charles Sturridge, n. 3 Armide (parte 1 >) di Jean-Luc Godard, n. 4 Rigoletto (estratti >) di Julian Temple, n. 7 Liebestod (>) di Franc Roddam, n. 8 Nessun dorma (>) di Ken Russell, n. 9 Depuis le jour (>) di Derek Jarman. Si tratta di interpretazioni di brani celebri da parte di cineasti che prendono ispirazione dai testi, senza misurarsi con la totalità del modello ma con una parte che reputano significativa. Credo sia utile riflettere sulle scelte compiute, perché il teatro di regia, in fondo, fa qualcosa di simile, anche se nel caso di Aria siamo nel dominio della pellicola, nell’altro in quello del teatro musicale. Ma si rifletta, ad esempio, sul n. 7, dove la voce di Leontyne Price (protagonista assoluta: la udiamo in ben tre episodi) accompagna due giovanissimi amanti che viaggiano, stupendosi nel mondo, per finire la loro vita, suicidi, a Las Vegas, dopo aver fatto l’amore in modo appassionato. In qualche maniera lo spirito di Wagner aleggia in questa vicenda, così come quello della congiura (si veda la regia di Calixto Bieito, Barcelona, Gran Teatro del Liceu, 2000, >) è certo un filone narrativo importante di Un ballo in maschera (n. 1 del film). Trovo particolarmente poetico l’episodio diretto da Jarman, n. 9, dove l’infiammata dichiarazione della protagonista di Louise di Charpentier viene vissuta da una cantante anziana come parte della sua vita stessa.

 

20141007: Ancora uno scandalo, stavolta tocca a Graham Vick e al suo allestimento di Don Giovanni

Si legga un nuovo dibattito accesosi in facebook (due commenti si salvano dalla generale banalità >) dopo la ripresa a Jesi dell’allestimento di Don Giovanni firmato da Graham Vick (ecco le cronache dai titoli eloquenti: Jesi, soprano senza mutande: il sesso estremo nel Don Giovanni non scalda il pubblico > ). Si legga anche l’intervista, molto sensata a mio parere, che il regista ha rilasciato a Angelo Foletto, pubblicata dalla «Repubblica» (20140924, >), e una sua dichiarazione divulgata dall’ansa (20140929 >). Non ho visto lo spettacolo, né posso quindi schierarmi, anche se come sempre quando le espressioni degli appassionati sono troppo violente tendo a prendere posizione a favore dell’artista contestato. Ma sarà qui a Cremona fra pochi giorni (>), e magari riuscirò a vederlo e a esprimermi in proposito. Intanto l’allestimento è stata recensito dal «Giornale della musica ol» (>), da Lucia Fava: decisamente non le è piaciuto!

 

20141120: Verso il teatro di regia: la scena contemporanea

Il fenomeno del teatro di regia si pone al culmine di un processo evolutivo che nasce nell’Ottocento, con la pratica delle mises en scène francesi (se ne vedano alcuni esempi dall’archivio de la ville de Bruxelles >, fra i quali la mise en scène dell’Enfant et les sortilèges, >) e delle disposizioni sceniche italiane pubblicate da Ricordi (>). Due esempi del rapporto tra la messa in scena e il teatro e la partitura vengono da due protagonisti agli antipodi dell’avanguardia musicale nel secondo dopoguerra: Sylvano Bussotti e Luigi Nono. La passion selon Sade (>) è una pietra miliare del repertorio musicale contemporaneo (la si ascolti in una registrazione del 2004, dal Teatro de La Zarzuela di Madrid >), e il frutto palese di un contatto vivo fra il musicista e l’albero plurisecolare della tradizione operistica. La strategia elaborata dal compositore in accordo con Renzo Piano per la messinscena del Prometeo di Luigi Nono (si vedano i disegni preparatori dell’architetto, > e alcune immagini dello spettacolo, >) tende invece a demolire il rapporto con la tradizione, per celebrare il suono come protagonista di una messinscena della mente (si ascolti l’opera in un edizione diretta da André Richard, >).

 

20141121: Verso il teatro di regia: la partitura normativa

Due altri capolavori del teatro musicale del primo Novecento attestano tappe intermedie sulla strada del Regietheater:, soprattutto perché in ambedue i casi un aspetto specifico della mise en scène viene prescritto nella partitura come elemento fondante e ineludibile della drammaturgia. Si vedano i diagrammi che illustrano il rapporto fra colori, musica e scena in Kékszakállú Herceg Vára di Béla Bartók (1918, >; prologo >) e nell’Enfant et les sortilèges di Maurice Ravel (1925, >) e, di quest’ultimo, la maquette per la parte prima (>), anche a confronto col tema di «Maman» (>), e la maquette della parte seconda (>)

 

201411271: I costumi della Traviata

Nel comporre La traviata Verdi non aveva certo immaginato una protagonista timorata di dio (come dimostrano alcune espressioni epistolari >), e inoltre desiderava che la scena si svolgesse in era contemporanea. Gli premeva trasmettere un messaggio di forte connotazione etica, dove l’eroina è una prostituta redenta che sovrasta moralmente i bravi borghesi, e un papà che le chiede di farsi da parte in nome della sua felicità familiare. Carsen fa felice Verdi nel 2004, e realizza i suoi obiettivi (>)

 

20141211: Tosca nella Roma del 1943

Due messe in scena di Tosca mostrano caratteristiche analoghe: in ambo i casi il regista ha deciso di postdatare la vicenda, ambientandola a Roma negli anni dell’occupazione nazifascista, cioè ai tempi di Roma città aperta, girato da Roberto Rossellini nel 1945 e interpretato, tra gli altri, da Anna Magnani. Il primo a sperimentare questa soluzione (anche se il capostipite fu forse, negli anni Sessanta, Tito Capobianco) è stato Anthony Besch (in collaborazione con lo scenografo Peter Rice), che firmò la sua regia alla Scottish Opera nell’ottobre del 1980. Tuttavia, a dispetto del primato degli scozzesi, ebbe maggior notorietà la produzione fiorentina curata da Jonathan Miller per il 49° Maggio musicale nel giugno del 1986, per la quale Stefano Lazaridis realizzò bozzetti e figurini.  Cori d’esecrazione si levarono allora contro la decisione di spostare l’azione dal tempo originale alla Roma occupata dai nazifascisti nella primavera del 1944, di fare di Scarpia il capo dell’ovra e di Cavaradossi un intellettuale della Resistenza. Si scrisse che l’opera aveva perduto i suoi tratti distintivi, determinati proprio dalla verosimiglianza, e che i passaggi del libretto riferiti a precisi accadimenti contraddicevano la nuova collocazione storica della vicenda. In realtà, con pochi, e del tutto innocui, aggiustamenti al testo («volterrian» divenne «partigian», ad esempio, «Bonaparte» «il nemico»), l’aggiornamento risultò plausibile, e soprattutto efficace nel restituire l’essenza del dramma, ch’è poi quel che conta. L’impianto a scena unica, col palcoscenico inclinato da sinistra verso destra, si prestava con pochi cambiamenti nell’arredamento a diversificare i luoghi. Nel prim’atto la luce proiettata sulle finestre del fondale e sulla fila di altari e cappelle, insieme all’impalcato col quadro sulla destra, non facevano mancare il riferimento all’interno di una chiesa in rovina, reso più cupo dall’assenza di ogni orpello. Nel secondo una grande planimetria dell’Urbe posta al centro dava l’idea di un luogo da cui un potente burattinaio potesse controllare tutta la città. «E avanti a lui tremava tutta Roma», declamato da Tosca indicando la mappa, aveva un’evidenza teatrale più intensa del solito. Pochi oggetti resteranno poi nell’atto finale: una sedia per la fucilazione dietro la schiena, una scala per salire su un praticabile alla finestra da cui Tosca si gettava in un vuoto da incubo.  Le tre unità pseudo-aristoteliche, ribadite dalla contiguità di luoghi e dalla continuità dell’azione e del tempo in cui si svolge, non potevano essere scalfite da queste scelte, e a completare l’apparato tradizionale mancava solo la cupola di San Pietro del terz’atto, con l’angelo che appare sui bastioni del Castello. Roma veniva intensamente rivissuta a livello simbolico, e il suo spirito continuava a rimanere immanente sulla vicenda conservando intatto il potere di condizionarne gli esiti; senza contare l’inclinazione del palcoscenico e il buio squarciato dalle luci che accrescevano la sensazione di cupo pessimismo, tratto tra i più caratteristici dell’opera. Rileggere tre stralci delle dichiarazioni rilasciate da Miller aiuta a capire in che possa consistere l’attualità perenne di un capolavoro come Tosca:

Il trasferimento di tempo storico vuole soltanto provocare una maggiore identificazione da parte del pubblico con le vicende narrate nella tragedia pucciniana. È un mezzo [...] per intensificare la partecipazione degli spettatori, ai quali non si propone più l’opera romantica all’epoca napoleonica, bensì, attraverso l’attualizzazione ambientale, un contesto storico [...] del quale hanno memoria personale, direttamente o indirettamente.

Il riferimento principale è naturalmente Roma città aperta. [...] Ma non si tratta solo di suggestioni cinematografiche. È tutto quel periodo che si presta benissimo a illustrare il tema di fondo della Tosca, a dare l’esatta immagine, non soltanto figurativa, della dittatura, della tortura. [...]

Inoltre mi sono sentito ancora più motivato in questa scelta dopo aver letto il libro di Gaia Servadio su Luchino Visconti, e, in particolare, l’episodio che narra dell’imprigionamento di Visconti e del tentativo dell’attrice Maria Denis di liberare il regista. La Denis si recò così da Pietro Koch, il capo dell’Ovra, della polizia fascista, il capo dell’omonima banda che terrorizzò Roma in quel periodo. Alle richieste della Denis Koch rispose che avrebbe liberato Visconti se l’attrice avesse accettato le sue proposte sessuali.

Il contributo a una rinnovata comprensione dei valori di Tosca attuato nella messinscena fiorentina appare dunque chiaro. La struttura musicale dell’opera si è dimostrata perfettamente in grado di reggere una vicenda ambientata quasi un secolo e mezzo dopo quella originale, e ciò dimostra la portata universale del messaggio drammatico ed estetico del capolavoro di Puccini. Il meccanismo della violenza del potere innescato sullo sfondo della Città eterna rimane invariato. Semmai, nel passaggio dall’occupazione borbonica a quella nazifascista, Tosca rivela la sua attitudine ad evidenziare la sempiterna inclinazione dei capi, degli scherani e dei loro fiancheggiatori in ogni dittatura dell’era moderna: il crudele piacere nell’opprimere ogni anelito di libertà, torturando e dispensando morte.

 

20141212: Wagner in scena

Si vedano i paradigmi wagneriani (visioni wagneriane >,  Wagner in diverse pose >)

Wieland e Wolfgang Wagner col loro zietto (>)

Immagini dal Festival (>)

Wagner: libretti, immagini ecc. (>); gli interpreti (>); Die Walküre, FS, iii.3, Der Augen, 380  (>): Götterdämmerung, FL, iii, Starke, 554 (>)

Adolphe Appia (>) La messa in scena del dramma wagneriano (>); Tristan und Isolde, Teatro alla Scala, 1923, bozzetto (>); bozzetti (>)

 

20141219: Candide, Bernstein-Carsen (2006)

Candide: 1. Tavola sinottica delle due versioni 2.  A guide to Leonard Bernstein’s «Candide» (HTML: vi si trovano i libretti delle versioni e una guida musicale all’opera) 3. Il Tango della Old Lady (Ludwig-Bernstein, 1990 >) 4. le critiche alle rappresentazioni scaligere, Dossier Press.

 

20150108: Calixto Bieito, l’iconoclasta

Su Carmen (>)

 

 

 

20150115: programma d’esame (>)

 

Diagrammi, estratti, altri sussidi (fonti ecc., >), Materiale audio-visivo (>), Bibliografia su messa in scena  e regia (>)

 

20140701

 

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Corsi: 1997-98, 1998-99, 1999-2000, 2000-2001, 2001-2002, 2002-2003-ab, 2002-2003-2, 2003-2004, 2004-2005-ab, 2004-2005-2, 2005-2006, 2006-2007, 2008-2009, 2009-2010, 2010-2011, 2011-2012, 2012-2013, 2013-2014

 

 

 

 

Per Giacomo Puccini;  musicologia e storia della musica nelle Università italiana; michele girardi, blog